Пауль Клее — швейцарско-немецкий художник, фамилия которого читается с ударением на первый слог, художник герметичный, камерный и очень тихий. Интеллектуал, оставивший после себя теоретических работ не меньше, чем произведений; преподаватель Баухауза; друг Кандинского; один из основоположников абстракционизма — это, однако, не мешало и сюрреалистам, и экспрессионистам, и — позже — абстрактным экспрессионистам — считать его своим предшественником. Не такой известный, как Пикассо, не такой метущийся, но не менее гениальный.

Начинает Клее со сказочной и в чем-то мифотворческой графики, которую сюрреалисты вместе с автоматическим письмом, придуманным как раз Клее, и считали отправной точкой. После поездки в Тунис в его творчестве появляется цвет, который ему никак не давался до этого, и — в том числе и вследствие огромного влияния Кандинского — первые абстрактные опыты. Именно с этого момента о Клее можно говорить если не как о состоявшемся художнике (поскольку его творчество, как и каждая отдельная его работа, есть становление, и он, словно повторяя Ницше, каждый раз утверждает: «Становление более важно, чем бытие»), — то по меньшей мере как о Клее привычном, узнаваемом.

Появляется серия условных городских пейзажей. Так, идя по городу, мы не видим статичную улицу, захваченную глазом, как фотообъективом. Ведь чтобы увидеть улицу как на натурной картине, нужно остановиться и сосредоточиться, захватить ее в виртуальные рамки. Мы же смотрим по сторонам, под ноги, на верхние этажи домов, предполагаем, что ждет нас впереди, и вспоминаем, что осталось позади. Движения людей, машин, облаков, музыка, доносящаяся из окон, свободные ассоциации и размышления о чем-то своем — все оставляет свой отпечаток. Изображения накладываются слоями друг на друга и только тогда оказываются улицей.

Пейзаж предстает и улицей как таковой, и городом в целом, городом, схваченным в едином мгновенном впечатлении, схваченным внутренним взором, практически тактильно. Это ощущение города. И именно таковы города Клее.
Сравнивать абстракцию с музыкой не просто общее место, но и дурной тон. Однако в случае с Клее это не просто поверхностная и очевидная аналогия, но — так иногда бывает — и вполне справедливая. Сын профессионального музыканта, он и сам лишь к 19 годам бросает музыку ради живописи. Но и сделав этот решительный шаг, Клее продолжает музицировать для себя и гостей, в том числе вместе с Кандинским, с которым у них завязалась крепкая дружба после «Синего всадника» и с которым они делили дом во времена преподавания в Баухаузе. И поэтому не возникает никаких сомнений в музыкальности, особенно его первых, абстрактных, работ.

Цвета и формы буквально являются своеобразным нотным эквивалентом, где все подчиняется строгой мелодической и ритмической организации. Родись он чуть позже, когда технологии развились достаточно, это вполне могло бы обрести вид программы, переводящей музыкальную запись в анимационное живописное полотно, в некий арт-эквалайзер.
Вот что, например, пишет Рильке, хорошо знавший творчество Клее: «То, что его графика часто представляет собой переложение музыки, я уже тогда догадался бы, даже если бы мне и не рассказали о его увлечении скрипкой. И это для меня самый зловещий момент в его творчестве; хотя музыка и подсказывает кисти художника некоторые закономерности, действующие равно в обеих сферах, тем не менее я не могу без известного содрогания наблюдать этот сговор искусств за спиною природы: как если бы оттуда нам грозило внезапное нападение, перед которым мы окажемся ужасно беззащитными…»

Меж тем наследие Клее очень разнообразно. Он исследователь и создатель нового художественного языка, и часто его работы не вызывают чувства узнавания, а заставляют воскликнуть: «О, и это он!» Но несмотря на это, можно выделить яркие характеризующие черты произведений Клее. Одна из них — это их существование на грани абстракции и фигурации. Это все та же работа с цветом, как работа с нотами, симфония, записанная красками — цветами и формами, — но, поименованное, оно обретает знакомые очертания, становится даже более реальным, чем оно есть.
Нет ни верха, ни низа, никакой ориентации в пространстве вообще. Мы потеряны. Дом перед нами открывается и снаружи, и изнутри. Так, сложенная картонная коробка в своей плоскости лишена всех присущих ей свойств, но по-прежнему узнаваема и воспринимается как «объемный» объект. И даже больше: предмет предстает незнакомым, но мы с абсолютной уверенностью его опознаем, он оказывается таким, каким должен быть, какой он есть, а не каким представляется. Клее побеждает условности и обходит ловушки человеческого зрения.

Но все же главное в творчестве Клее — это движение. Не то движение, связанное в первую очередь с техническим прогрессом, что у футуристов. И не то движение, что встречается, особенно в поздних работах, у Кандинского, когда, отвернувшись от картины, находишься под властью иллюзии, что она начинает жить своей собственной жизнью, жизнью примитивных организмов под микроскопом. А движения как сути всего окружающего, будь то рост побега или вращение планет, движения как становления. Точка (возникшая тогда же и там же, где и Вселенная) делает усилие и освобождается в линию, которая продолжает свой бесконечный и большей частью незримый путь, изредка задевая холсты и листы бумаги и оставляя на них следы.
«Точка, становясь движением и линией, требует времени. Равным образом это относится и к видоизменению линии в плоскость. И то же самое требуется при переходе плоскостей в пространство… движущаяся точка, создавая линию, творит форму. Форма — это не результат, а генезис. Искусство существует по тем же законам, что и все мироздание… Движение и во Вселенной есть данность. Покой на Земле есть случайное торможение материи. Считать эту остановку первичной — заблуждение. Генезис „Писания“ — это превосходная притча о движении. Так же и произведение искусства в первую очередь есть генезис, оно никогда не переживается как продукт. Художественное произведение возникло из движения, само есть фиксированное движение и воспринимается движением глазных мускулов… Движение лежит в основе всякого становления», — пишет Клее.

И один из его главных девизов, давший название выставке в Москве, — «Ни дня без линии» — хоть и заставляет вспомнить советский литераторский лозунг, высмеивающий построчный способ оплаты (и пусть оба на деле варианты перевода латинской пословицы Nulla dies sine linea, не важно), но подразумевает совершенно другое. Тут совсем не о стахановском перепроизводстве в ущерб качеству, а опять же о непрекращающемся движении, не прекращающемся даже тогда, когда художник отходит от условного холста и превращается в обычного человека: ест, спит, испражняется, бухает, играет в карты и чем там еще занимаются люди.
В последний год жизни, несмотря на тяжелую кожную болезнь, склеродермию, отзывающуюся болью при каждом движении, Клее творит особенно много, словно стараясь не упустить кончик тонкой ускользающей линии или, быть может, зацепиться за него. Математически выверенная, отнюдь не имитационная или декоративная, эта линия самоценна, ее легкость обманчива и дается с большим трудом. Линия не контур, и, как следствие, нет вечно преследующего ее фона. Линия складывается в причудливую, слишком древнюю или искаженную, чтобы быть прочитанной, письменность. А та, в свою очередь, оборачивается изображениями, как будто бы намекающими на смысл, но на самом деле только запутывающими нас, уводящими все дальше и дальше вслед за линией. Это не изображение чего-либо, а диаграмма сил, воздействующих на объект и движущих объектом.

«От неподвижной точки тяготение к первой акции подвижности (линия). Чуть позднее — остановка для того, чтобы перевести дыхание (линия разрушенная, или, в случае повторных остановок, артикулированная). Взгляд назад, на проделанный путь (контр-движение). Ментальная оценка скрытой дистанции и той, которая всегда остается неизменной (связка линий). Поток создает препятствие, садимся на корабль (волнистое движение). Вверх по течению, найти мост (серия арок-мостов). На другом берегу встреча с духовным братом, который также желает достичь того места, где обретается высшее познание. От радости, которая с самого начала не делает все одним (конвергенция), и мало-помалу проявляются различия (разделенные следы двух линий). Определенное взаимодействие одной части с другой (выражение, динамизм и психолинии).
Мы пересекаем распаханное поле (поверхность, изборожденную линиями), далее чащу леса. Мой товарищ сбивается с пути, ищет его и неожиданно совершает классическое движение бродячей собаки. Я полностью утрачиваю хладнокровие; границы нового потока скрыты туманом (пространственный элемент). Вскоре он рассеивается, из него выступает тележка корзинщиков (колесо). С ними ребенок в кудряшках более удивительных, чем можно вообразить (движение по спирали). Далее наступает ночь, настолько глубокая, что понижается температура (пространственный элемент). К горизонту яснее (линия зигзага). Верно, что поверх наших голов еще сверкают звезды (посев точек). Первый этап наконец завершен, и до того, как уснем, вещи еще многократно появляются в воспоминаниях, так как всякое, даже небольшое путешествие изобилует впечатлениями.

Линии самые различные. Пятна. Мягкие касания. Гладкие поверхности. Затушеванные. Изборожденные. Движение волнистое. Движение задержанное. Артикулированное. Противодвижение. Плетение. Ткание. Каменная кладка. Чешуйчатое наслоение. Одинокий голос. Множество голосов. Линия по ходу движения вплоть до ее утраты».
29 июня 1940 года Клее скончался и был похоронен в Берне. Но линия по-прежнему продолжает движение, а выставка в Пушкинском отрезвляет, заставляя вспомнить как будто забытую истину, что искусство — это не только социальное, но в первую очередь эстетическое явление.