Около двадцати двух лет назад журнал Literary Review учредил «Премию за плохой литературный секс». Ежегодная награда доставалась тому, кто в своем романе сотворит худшую постельную сцену, и преследовала цель «привлечь внимание к грубому, безвкусному, зачастую небрежному и избыточному описанию секса в современном романе и воспрепятствовать распространению этого явления».

В марте 2012 г. мне довелось побывать в редакции Literary Review и просмотреть их файлы. Это был поучительный опыт. В одном случае пенис «пружинисто» высвобождается из-под белья и торчит, как «ложка в горчичнице» (Дэвид Хаггинс), в другом он описывается как «розоватый дерзкий корнишон» (Исабель Альенде) или как «цилиндрический шток его поршня» (каталонский писатель Ким Монзо). У Пола Теру там «бьется демонический угорь», а у другого он «плещется… будто в бездонном болоте, полном дохлой рыбы и цветущих желтых лилий» (венгерский автор Петер Надаш). У Кэти Летт в романе «Любовь и верность до гроба» эрегированный член любовника «был такой большой, что я приняла его за какой-то монумент в центре города. Я едва не начала регулировать дорожное движение вокруг него».

Пугающее число писателей, кажется, лишилось способности к самокритике. Вот что пишет Тама Яновиц, расхваленная создательница романа «Пейтон Эмберг»: «Когда они с Викторией занялись любовью, у нее было такое чувство, будто она поедает странное блюдо японской кухни — что-то полуживое, извивающееся на тарелке. Или торопливо заглатывает содержимое прилипшей к скале волосатой ракушки, стараясь опередить скорый прилив». А победитель 2005 г. Джайлс Корен получил премию за следующий эпизод из романа «Уинклер» (Winkler): в то время как энергичная героиня пытается ухватить член своего любовника, «который дергался, как душ, брошенный в пустую ванну, она глубоко впилась в его спину ногтями обеих рук, и он пальнул в нее еще три раза, оставив три полосы на ее груди. Как Зорро». В сексе часто есть что-то забавное, но комические постельные сцены могут быть загублены авторским усердием. И Яновиц, и Корен успешные писатели, которые славятся проницательными наблюдениями, но когда им нужно описать физическую близость, они так стремятся сделать это каким-то неординарным образом, что перестают замечать, как их строки выглядят со стороны.

Как заметил Джулиан Барнс в выступлении 2013 г., при создании постельных сцен писатели, возможно, испытывают чувство неловкости, боясь, что читатели решат, будто описанный половой акт имел место в жизни самого автора, и полагают, что лучше всего этот страх можно скрыть за юмористическим подходом к делу.

Похоже, положение дел совсем безрадостное: писатели либо вставляют постельную сцену (неважно, насколько плохо написанную) в надежде увеличить продажи, либо создают подобные эпизоды с огромным старанием — и не добиваются желаемого эффекта. Неудивительно, что в Национальной библиотеке Франции раздел эротической литературы называется L’Enfer — «Ад».

С западной точки зрения сцены постоянных сексуальных неудач в безусловно жесткой сексуальной фантазии могут вызывать некоторое недоумение. Почему из всех жанров именно хардкорная порнография сосредотачивается на откладывании соития и невозможности удовлетворения? Этому есть несколько объяснений. Первое связано с важным положением вуайериста в японской эротической культуре. Хотя вуайеризм играет важную роль и на Западе, как уже упоминалось ранее, это один из наиболее важных аспектов сексуальной фантазии в Японии. Например, в романах X века «Повесть о Гэндзи» и «Сказки Исэ» практически все эротические встречи были претворены тем, как герой тайно подглядывает за женщиной, которая возбуждает его интерес. Второе объяснение заключается в сложных отношениях между зрителем и персонажами аниме. Комически инфантильное или старое мужское тело по своей сути не представляет опасности. Зритель может одновременно идентифицировать себя с похотью Нин Нин, Онимару и Джузеппе и чувствовать себя выше их. На самом деле может даже случиться так, что зритель узнает на экране себя в образе вечно неудовлетворенного и разочарованного.

...В «Призраке в доспехах», «Акире» и «Евангелионе» показаны попытки сбежать из своего тела и таким образом освободиться от ограничений человеческой личности. Новая форма личности, к которой стремятся главные герои, разрушает категории, принятые в обществе, особенно в традиционном японском обществе. Самая запоминающаяся финальная сцена «Евангелиона», где тело Синдзи парит в совершенно пустом белом пространстве, подчеркивает необходимость вырваться за пределы ожиданий других людей. В случае с Тэцуо мы видим освобождение от общества в форме белой пустоты, из которой он обращается в одинокий глаз. Но эта трансформация достигается посредством апокалиптической жестокости, физическим аналогом психического страдания Синдзи. В отличие от них Кусанаги в полном спокойствии и умиротворении покидает тело, хотя ее трансформация тоже апокалиптична и подразумевает отбрасывание всего органического мира.

Безграничные сущности можно рассматривать как идеал освобождения от ограничений общества или как зловещих предвестников обесчеловеченного будущего, и все они указывают на то, что самосознание в аниме (даже на базовом телесном уровне) нельзя принимать за данность. Метаморфические процессы, лежащие в основе аниме, позволяют персонажам и зрителям исследовать увлекательные (хотя временами тягостные) возможности создания и воплощения новых уникальных миров.

Здесь мы видим пример цензуры, потому что одобрение (апробация) было официальным разрешением, выдаваемым королевскими цензорами. В приведенном случае речь идет о четырех одобрениях, они все напечатаны в начале книги и написаны цензорами, которые утверждали рукопись к печати. Один из цензоров, профессор Сорбонны, снабдил свое одобрение-апробацию примечанием: «Я получил удовольствие, читая эту книгу, и нашел в ней немало занимательного». Придадим вопросу форму, с которой, говорят, Эрвинг Гофман начинал любое социологическое исследование: что происходит?

Ответ кроется уже в самой привилегии, напечатанной после апробаций. Она выглядит как письмо от короля его чиновникам в судах, сообщающее, что король даровал автору книги, чье имя впервые упоминается в этот момент, эксклюзивное право печатать и продавать его произведение через посредников из гильдии книготорговцев. Привилегия – это длинный и сложный текст, в котором подробно оговариваются физические качества книги. Ее следовало печатать на «хорошей бумаге, красивым шрифтом, в соответствии с нормами книготорговли». Этими нормами задавались строгие стандарты качества: бумага должна была быть сделана из волокна определенного сорта, шрифт должен был быть откалиброван так, чтобы m в ширину занимала ровно столько же места, что и три l. Это было кольберианство в чистом виде, то есть продвижение государством торговли посредством установления стандартов качества и защиты интересов гильдий системой тарифов, изначально введенное в практику самим Жаном-Батистом Кольбером. Заканчивается привилегия так же, как и все королевские эдикты: «Ибо такова наша воля». Юридически книга существовала благодаря волеизъявлению короля, это был результат «милости» правителя. Слово grâce, «милость», можно встретить во всех ключевых эдиктах, касающихся книготорговли. Более того, Direction de la librairie, королевское Управление книготорговли, было разделено на два отдела: Librairie contentieuse, отдел, улаживавший конфликты, и Librairie gracieuse, отдел, раздававший привилегии. Наконец, после текста привилегии идет несколько абзацев, сообщающих, что она была внесена в реестр гильдии книготорговцев и что участие в привилегии разделено на части, приобретенные четырьмя разными лицами.

Итак, на взгляд современного человека, все это выглядит довольно странно: мы видим цензоров, высоко оценивающих стиль и литературные достоинства книги, вместо того чтобы вырезать из нее крамолу, короля, распространяющего на нее свою милость, и гильдию книготорговцев, которая делит эту милость и продает по частям, как некое имущество.

Чтобы перевернуть все с ног на голову, автор антиутопии должен нарушить хотя бы один из трех утопических принципов: изобилия, разнообразия и вкуса.

"Мизансцена – это специфический язык режиссера. Языком мизансцены сообщает он зрителю свое понимание пьесы. Мизансцена должна выражать идею, действие, содержание эпизода, передавать его чувственный строй, определять ритм, отделять главное от второстепенного, сосредоточивать именно на главном внимание зрителя и, наконец, создавать внешний рисунок спектакля – зрелище.

Для того чтобы более ясно представить себе применение тех или иных методов кинематографической мизансцены, прибегнем сначала к литературным примерам. Хорошие писатели, особенно такие, как Пушкин и Толстой да и многие зарубежные писатели, видят настолько отчетливо, что целые куски их литературных описаний производят впечатление точной кинематографической записи.

Вот что пишет Пушкин:

«Графиня стала раздеваться перед зеркалом. Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы. Булавки дождем сыпались около нее. Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухшим ногам. Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета; наконец графиня осталась в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна».

Прочитайте еще раз, и притом как можно внимательнее, эти несколько фраз и постарайтесь увидеть в каждой фразе только то, что написано Пушкиным, – не больше и не меньше. Я уверен, что вы даже без моей помощи обнаружите здесь ряд смонтированных кадров разной крупности.

Первая фраза звучит так: «Графиня стала раздеваться перед зеркалом». Это явно довольно общий план, ибо для того чтобы увидеть графиню перед зеркалом, нужно увидеть и старуху, и зеркало. А старуху ведь раздевают горничные, – следовательно, в этом первом кадре Пушкин глазами Германна видит: старуху, зеркало, горничных, то есть общий план зрелища. Но после точки он переходит к деталям, к укрупнениям.

Вторая фраза звучит так: «Откололи с нее чепец, украшенный розами; сняли напудренный парик с ее седой и плотно остриженной головы». Это явно более крупный план, это план головы графини и склонившихся к ней лиц горничных или хлопочущих вокруг головы рук. Здесь очень важно, что голова «острижена плотно», то есть по-солдатски коротко. Наверняка очень странно, когда вдруг с головы старухи снимают пышный завитой парик и обнаруживается голова, остриженная бобриком.

Но дальше Пушкину неприятно описывать раздевание старухи. Как всякий хороший писатель, Пушкин видит то, что пишет. Если бы было написано: «После этого с нее сняли платье», – он бы увидел как со старухи снимают платье, он внутренним писательским взором увидел бы это старческое, дряблое тело. Это неприятно, это противно, и Пушкин хочет миновать этот момент. Обходит его чисто кинематографическим, монтажным путем. После крупного плана головы, с которой снимают парик, обнаруживая солдатскую стрижку, Пушкин в следующей, третьей фразе пишет: «Булавки дождем сыпались около нее». Это значит, что в кадре мы увидели пол и поток булавок. Значит, резким монтажным скачком с головы на пол Пушкин обходит раздевание, и только дождь сыплющихся булавок показывает нам отраженно, какое количество всевозможной фурнитуры и галантереи снимается со старухи услужливыми руками горничных.

В четвертой фразе (или в четвертом кадре) Пушкин берет опять пол, но более обще. Это уже не кусочек пола с сыплющимися булавками, это ноги графини. Фраза звучит так: «Желтое платье, шитое серебром, упало к ее распухшим ногам». Итак, в кадре распухшие ступни старухи и круг упавшего желтого платья. Тела старой графини мы не видим, и дальнейшее раздевание Пушкин резко обрывает, ибо следующая, пятая фраза такая: «Германн был свидетелем отвратительных таинств ее туалета». Таким образом, в пятом кадре мы видим Германна, глядевшего в щелку, и как бы короток ни был этот кадр, за время этой монтажной перебивки старуха может переодеться до конца".

«Шекспир понимал: не существует ничего, что скорее ввергнет человека в пучину безумия и отчаяния и обратит в опасного зверя, нежели лишение статуса. Все начинается, когда стареющий Лир, появляющийся под фанфары, провозглашает, что разделит королевство между тремя своими дочерьми в соответствии с тем, насколько сильны их чувства к нему. Чем больше любят – тем больше получат в награду.

В бракованной реальности, созданной для Лира его мозгом, он – несравненный и обожаемый король всего, что только есть вокруг, которому никто и слова поперек не скажет. Лир как должное принимает тот мир, в котором живет. Его нейронные модели предсказывают, что его всегда будут окружать почет и благоговение. Эти искаженные модели (разумеется, кажущиеся ему абсолютно реалистичными и правдоподобными) и приводят его к ошибкам, подрывающим его способность держать все под контролем.

Когда происходящее вокруг уже становится невозможно отрицать, внутренняя модель реальности Лира разваливается на части. Вся его сущность рушится. Его теория управления заключалась в том, что для успешного управления окружением достаточно отдавать приказы. И это была не просто глупая фантазия, от которой он мог бы с легкостью отказаться, осознав ее ошибочность. Это убеждение сформировало саму структуру его восприятия. Этот мир казался ему настоящим. Он видел подтверждение своей правоты повсюду, отрицал любые противоречия и не оставлял от них камня на камне. Так уж работает наш мозг. Драматизм и правдивость пьесы берутся из этого тонкого понимания психологии. Мы не можем просто так отбросить наши ошибочные представления о реальности, словно пару плохо сидящих ботинок. Требуются сокрушительные доказательства, чтобы убедить нас в том, что с нашей «реальностью» что-то не в порядке. Когда мы наконец осознаём, что происходит, то вместе с ложными убеждениями вдребезги разлетаемся и мы сами. Именно это происходит во многих из самых успешных известных нам историй.

Поскольку унижение является настолько адским наказанием, мы с восторгом наблюдаем, как ему подвергаются злодеи. Из-за того что мы привыкли жить в племени и мыслить соответствующим образом, настоящим унижение становится лишь в том случае, если наши соплеменники тоже осведомлены о нем. По словам профессора Уильяма Флеша, «мы можем ненавидеть злодея, но наша ненависть бессмысленна. Мы хотим, чтобы люди вокруг него увидели, кто там под маской»

Именно герои и героини повествования являются теми, кто несет затраты, защищая невинных и наказывая отступников.Поскольку это затратно, а вынести такие затраты под силу только героям, осуществление альтруистического наказания является типичной чертой героев.

Герои архетипических историй бескорыстно посылают затратные сигналы окружающим. Подвергая свою жизнь опасности, они убивают драконов, взрывают Звезды Смерти и спасают евреев от нацистов. Их подвиги утоляют наше моральное осуждение, которое издревле является основой сторителлинга.

Во многих успешных историях моральное осуждение вызывают уже самые первые сцены. Наблюдать за тем, как с самоотверженным героем обращаются несправедливо, – чарующий наркотик для племенного разума. Мы не можем не сопереживать такому персонажу.

Все это показывает, почему основополагающим стимулом наших фильмов, романов, журналистики и драматургии является главный вопрос. Будь протагонист, захвативший наше внимание, Лоуренсом Аравийским или циничным папашей, вокруг которого ходят школьные пересуды, все, что мы в конечном счете хотим знать, это ответ на вопрос: кто такой этот человек на самом деле?

Удивительное открытие, которое мы совершили, отправившись в далекое путешествие в прошлое, на зарю эволюции, заключается в том, что все истории по своей сути являются сплетнями.