***

Продажи DVD-фильмов с бюджетом более $75 миллионов упали совсем незначительно, и поскольку студии начали сокращать расходы, первыми под удар попали рискованные оригинальные сценарии и адаптации интеллектуальных книг. В 2016 году крупные студии выпустили всего 139 фильмов – на 32 % меньше, чем на пике в 2006 году. Это объясняется исключительно избавлением от интересных, умных среднебюджетных фильмов.

Студии осознали, что стратегия «делать больше разных фильмов для всех» больше не работает. Поэтому они сосредоточились на тех жанрах, которые приносили наибольшую и максимально стабильную прибыль их материнским корпорациям – публичным акционерным обществам.

Все чаще это означало производство фильмов, которые нравились бы зрителям в России, Бразилии и Китае. Эти потребители вряд ли распознают культурные тонкости американской драмы. Они ждут зрелищ, особенно если заплатили за IMAX или 3D, поэтому нужны истории, понятные как пенсионерам из китайской деревни и жителям Рио-де-Жанейро, так и подросткам в Канзас-Сити.

Другими словами, «Трансформеры». И «Мстители». А также «Мир Юрского периода», «Форсаж» и «Звездные войны». За исключением «Титаника» (1997), режиссер которого сделал зрелище из тонущего круизного лайнера и глаз Леонардо ДиКаприо, все 48 самых кассовых голливудских фильмов за рубежом – это приключения со сложными визуальными эффектами и мультфильмы для семейного просмотра.

Голливуд стал фабрикой поставки фильмов на экспорт, и теперь самое разумное вложение средств – это сиквелы, спин-оффы и кинематографические вселенные.

***

ПРО МАРВЕЛЛ
«У нас никогда не будет режиссера финального монтажа. Наши фильмы – это не режиссерские проекты».

Расцвет студии Marvel за последнее десятилетие – одна из самых необычных историй в Голливуде. Marvel перевернула все традиционные подходы, имея второсортных супергероев в активах и непроверенную команду в руководстве отрасли. Раньше в Голливуде считали, что широкой публике интересны только такие «летние» супергерои, как Бэтмен и Человек-паук, и никто не пойдет на фильм о Человеке-муравье или стражах Галактики. А еще – что ресурсы и опыт крупных студий дают неоспоримое преимущество перед выскочками; что выделять большие бюджеты на глобальные фильмы-события – значит действовать на короткую перспективу; что связывать вместе сюжеты разрозненных фильмов слишком рискованно, ведь если один провалится, то утянет за собой и все остальные; и что единственным голливудским брендом, который что-то значил для потребителей, был Disney.

Огромный успех «Железного человека» 2008 года, как и почти всех следующих новинок Marvel Studios, доказал, что все эти принципы ошибочны, и перевернул индустрию. Студии с почти вековой историей изо всех сил пытались понять, что же произошло и как конкурировать с этой новой неудержимой кинематографической вселенной супергероев. Marvel Studios несет больше ответственности за то, что в прокате сейчас доминируют именно брендированные франшизы, чем любая другая киностудия. Как и за то, что отныне студии в спешке пытаются создать собственные кинематографические вселенные, открещиваясь от большинства оригинальных фильмов для взрослой аудитории, как от чумных.

Marvel оказалась в руках человека, чей первоначальный интерес к комиксам был столь же минимален, как у Майкла Линтона к развлечениям: Айзека Перлмуттера. Он был участником Шестидневной войны и приехал в США – с $250 в кармане – в 1967 году, когда ему исполнилось 24 года. Перлмуттер обладал сверхъестественной способностью чуять ценность там, где остальные зажимали носы. Худощавый бизнесмен, говоривший с сильным акцентом, сколотил состояние на скидочных магазинах типа Odd Lot. Он покупал никому не нужные на первый взгляд товары, вроде оставшихся с прошлого года игрушек, и продавал их экономным потребителям всего за $1.

Он всегда был в поисках находящихся при смерти компаний, которые, как ему казалось, мог бы изменить. В этот список вошли Coleco, производитель серии кукол Cabbage Patch, и Remington, компания по производству бритв. Еще его внимание обычно привлекали излишки. В 1980-х, когда из бизнеса вышел универмаг Gimbels, Перлмуттер скупил все, что там было, от зеркал до вешалок для одежды – кроме собственно розничного инвентаря. Он обратился к ним в среду, закрыл сделку примерно на $10 миллионов в понедельник и в течение недели распродал почти все за $50 миллионов. Сделка прошла так быстро, что у него даже не осталось времени на должную осмотрительность, оценку прав собственности или другие меры защиты от рисков, которые обычно предпринимают бизнесмены.

У Перлмуттера была репутация крайне скупого человека. Он тщательно изучал все до мелочей на купленных им предприятиях, от температуры термостата до толщины бумаги, и не стеснялся звонить сотрудникам и интересоваться, почему те опоздали на пятнадцать минут (о чем свидетельствовала установленная им электронная система учета времени). Но люди, которые работали с ним в тесном контакте, говорят, что, когда Перлмуттер видел больше плюсов, чем минусов, он был готов рисковать.

Именно это и привело его в Toy Biz, компанию по производству игрушек. Перлмуттер приобрел ее в 1990 году. Одним из первых шагов к возрождению компании стала сделка с Роном Перельманом, тогдашним владельцем Marvel. Marvel прекращала взимать лицензионный сбор за производство игрушек, основанных на супергероях комиксов, в обмен на 46 % капитала Toy Biz. Это сохранило компании Перлмуттера миллионы, но втянуло ее в коррумпированный хаос, когда Marvel подала заявление о банкротстве.

Большинство планов по возрождению Marvel включали отмену безвозмездной лицензии Toy Biz, чтобы новый владелец мог получать столь необходимые денежные средства. Все инвестиции Перлмуттера в производство игрушек оказались бы невыгодными, и он готов был пойти на все, чтобы этого избежать. Например, объединить Toy Biz и Marvel под его началом.
Это было дерзкое предложение, учитывая возможности Айкана и Перельмана, но у Перлмуттера было уникальное преимущество: Ави Арадм – дизайнер игрушек, такой же израильский ветеран Шестидневной войны, как и Перлмуттер, предпочитавший иврит английскому.

Арад познакомился с Перлмуттером в Toy Biz, и они неожиданно нашли общий язык. Во многих отношениях он стал для Перлмуттера кем-то вроде Паскаль для Линтона (советник и президент Сони): его не интересовала деловая сторона бизнеса, но он был творческим человеком, понимал ценность истории и персонажей и мог очаровать кого угодно. А еще у него была одна идея – на первый взгляд странная, но чем больше люди о ней думали, тем более осмысленной она становилась. Marvel, обанкротившаяся компания комиксов и игрушек, идеально подходила для роли крупного голливудского игрока.

Бородатый, седовласый Арад, который ездил на «Харлеях» и обожал носить кожаные куртки в сочетании с тюбетейкой и огромными кольцами с логотипами персонажей Marvel, очаровал своей идеей даже полную комнату консервативных банкиров. «Я уверен, что один только Человек-паук стоит миллиарды долларов, – заявил он им в разгар процесса банкротства. – Но вы в безумном порыве готовы согласиться на 380 миллионов, или сколько там, от Карла Айкана – за все истории, которые создала компания? Да только одна из них стоит миллиард! А еще есть Люди Икс. Фантастическая четверка. Каждая история может стать фильмом. И я еще не говорил о телевидении, других продуктах и прочих правах».

Эта речь помогла убедить кредиторов, которые хотели получить платежеспособную компанию, поставить Арада и Перлмуттера во главе Marvel. И когда дуэт наконец принял бразды правления в конце 1998 года, их задача номер один состояла в том, чтобы начать продавать права на экранизации – особенно на весьма ценного Человека-паука.

Перлмуттер, теперь крупнейший акционер Marvel и его фактический руководитель, понимал, что чем успешнее будет фильм, тем больше игрушек он продаст. Арад же верил, что фильмы могут превратить Marvel из издателя детских комиксов в мощного медиамагната. И оба знали, что только что вышедшая из банкротства компания отчаянно нуждается в деньгах, которые может принести сделка по продаже прав на фильмы.

Ландау познакомился с Арадом и Перлмуттером, когда готовил предложение Sony и Hasbro, и снова обратился к ним в надежде наконец получить права на экранизацию комиксов о Человеке-пауке. Еще один американец еврейского происхождения, весьма ценивший искусство сделок, Ландау смог наладить связь с руководством Marvel и понять, что если Перлмуттер орет: «Пошел вон!» – это не конец переговоров, а их начало.

У него был козырь в рукаве: права на домашнее видео, которые Шлессель получил почти десять лет назад. Без них любой другой студии было бы очень нелегко получить прибыль от фильма о Человеке-пауке, особенно на заре эпохи огромных продаж DVD.

Но, начав переговоры с Арадом и Перлмуттером, Ландау понял, что у них на уме нечто большее. Они хотели сделать как можно больше фильмов и немедленно получить за них как можно больше денег, а потому предложили Ландау права на каждого персонажа Marvel (кроме Людей Икс, Фантастической четверки и Халка, права на которые были у других студий) за $25 миллионов.

В этот список входил Человек-паук, собравший за пять фильмов $4 миллиарда, а также практически все персонажи, которые сейчас населяют кинематографическую вселенную Marvel Studios, – Железный человек, Капитан Америка, Тор, Черная вдова, Человек-муравей и другие. Все они в течение 2016 года соберут $10 миллиардов за дюжину фильмов.

Ландау пришел с этим предложением к Келли и руководителям кинобизнеса Sony – небольшой группе людей, в которую входила Эми Паскаль. И все они ответили: ни за что. «Никому нет дела до других персонажей Marvel, нам не нужна эта сделка», – сказали они Ландау, как будто он принес им не подарок судьбы, а горсть волшебных бобов. Затем они отправили его обратно с четкой инструкцией: «Возвращайтесь и заключайте сделку только на Человека-паука».

Это была ошибка всей жизни – сделка могла бы принести Sony миллиарды долларов и потенциально превратить ее в неумолимую силу, которой стал нынешний владелец Marvel – Disney. Но, конечно, задним умом судить гораздо легче. В то время это было никому не нужно. Кто, кроме явно предвзятого Арада, мог предвидеть, что в результате действия экономических сил, которых еще и в помине не было, кинематографические вселенные захватят кинобизнес, а супергерои, какими бы неясными и абсурдными они ни казались, станут самой ценной валютой в Голливуде? В 1998 году третьим номером в рейтинге самых кассовых фильмов была комедия «Все без ума от Мэри», а в 1999 году – «История игрушек 2». Никто – даже те, кто работал в Marvel, если уж начистоту, – не представлял себе, что в 2014 году это будут «Стражи Галактики», основанные на плохо продаваемом комиксе с енотом-сквернословом и мычащим полудеревом.

Чтобы решить, какой фильм сделать первым (выбирали между Железного человека, Халка, Тора и Капитана Америку, 2004 год), Marvel собрала фокус-группы, но не чтобы спросить случайных людей, какие сюжетные линии и персонажей они хотели бы увидеть на экране. Вместо этого Marvel пригласила детей, показала им фотографии супергероев, описала их способности и оружие, а затем спросила, с какими из них им больше всего хотелось бы поиграть. К удивлению многих, с большим отрывом победил Железный человек. «Именно это и вывело Железного человека на передний план», – сказал человек, помогавший Marvel принять решение.

Изначально студия собиралась сделать первым врагом Железного Человека Мандарина, усатого азиатского злодея из комиксов. Но в конце концов остановилась на Обадае Стейне, которого сыграл Джефф Бриджес. Он был более реалистичен, имел более личную связь с персонажем Дауни «и сэкономил нам от $10 до $20 миллионов, которые пришлось бы потратить на поездку в Китай», – отметил Майсел.

Первые двадцать минут фильма проходят в пещере, а еще в нем на удивление мало сцен, где Железный человек летает или сражается в боевом костюме, что сильно сэкономило бюджет. Тем не менее Перлмуттер следил за сценарием так же внимательно, как и за канцелярскими принадлежностями. Предполагалось, что атака конвоя в начале фильма будет включать десять «Хаммеров», но экономный руководитель сказал: «Нет, слишком много, слишком дорого, обойдемся тремя».

Съемки «Железного человека» шли отлично. Даже пугающе отлично – под руководством Фавро Дауни импровизировал и добавлял персонажу больше комичности и жизнерадостности, чем можно было ожидать от супергероя. Недавний «Человек-паук» и перезагрузка франшизы «Бэтмен: Начало» (2005) исследовали темные стороны персонажей, но «Железный человек» задавал тон почти комедийной игривости, более похожей на комиксы Стэна Ли 1960-х годов. Эта отличительная особенность вскоре станет товарным знаком фильмов Marvel Studios и очень полюбится поклонникам. Как оказалось, супергерои тоже могут веселиться.

Тем не менее у руководителей Marvel в Нью-Йорке оставались поводы для волнения. «Железный человек» был авантюрой – прыжком в бизнес, о котором они почти ничего не знали. А производители и продавцы игрушек вовсе не стремились поскорей присоединиться. По правде говоря, Marvel Studios была выскочкой без послужного списка, а Железный человек – бестолковым и не особенно популярным персонажем.

Первый уик-энд снес крышу всем как в Marvel, так и в Голливуде. Дебют студии на внутреннем рынке в $99 миллионов был вторым по сборам среди оригинальных картин за всю историю кино, уступив только «Человеку-пауку». Заграничные сборы в $97 миллионов впечатляли не меньше.

Перлмуттер был так взволнован, что позволил Майселу купить Дауни «Бентли», а Фавро – «Мерседес» в качестве благодарности.

***

ПРО СНИЖЕНИЕ РОЛИ КИНОЗВЁЗД

Звезды подписывали контракты на несколько фильмов сразу и получали за них крошечные по голливудским меркам зарплаты, но с дополнительным вознаграждением в виде бонусов за кассовые сборы. Новичку в кинобизнесе Крису Хемсворту заплатили всего $150 000 за главную роль в «Торе», в то время как Крис Эванс получил $1 миллион за фильм «Капитан Америка: Первый мститель». Единственной звездой, получавшей большие деньги, был Дауни-младший: после первых трех фильмов его контракт истек, и он смог перезаключить его в свою пользу. Только за «Мстителей» (2012) он заработал более $50 миллионов.

Такие звезды первой величины, как Том Хэнкс и Джулия Робертс, когда-то получали по $20 миллионов или 20 % от первых доходов фильма (кассовых сборов и так далее) и могли принять участие в любом проекте на свое усмотрение. Их имена и лица на постерах практически гарантировали кассовый успех и огромные продажи DVD. Они были Солнцем кинобизнеса, вокруг которого вращалось все остальное. Фильмы с их участием назывались «звездными машинами» именно потому, что все – сценарий, декорации, режиссура, актеры второго плана – было призвано подчеркнуть главную причину существования таких фильмов и их доходности – кинозвезд.

Известный актер, изображенный на постере или обложке, часто служил подсказкой зрителю, чего ему ждать от фильма. На это можно было ориентироваться, выбирая, какой фильм посмотреть в кинотеатре или купить в Walmart. Том Круз, скорее всего, будет сексуальным и мужественным. Джим Керри – сумасшедшим и веселым. Сандра Буллок – смешной, доброй и знакомой.
В первом десятилетии XXI века, хотя «фильмы-события» и супергерои и набирали силу, «звездные машины» составляли 10 из 20 самых кассовых фильмов в год. Среди наиболее успешных – «Изгой» с Томом Хэнксом (№ 2 в 2000 году), «Брюс Всемогущий» с Джимом Керри (№ 5 в 2003 году), «Мистер и миссис Смит» с Брэдом Питтом и Анджелиной Джоли (№ 10 в 2005 году), «Хэнкок» с Уиллом Смитом (№ 4 в 2008 году) и «Невидимая сторона» с Сандрой Буллок (№ 9 в 2009 году).

Но к 2010-м годам «звездными машинами» были едва ли по три фильма из ежегодного топ-20, и то с некоторой натяжкой. «Выживший» с ДиКаприо, «Копы в юбках» с Буллок и Мелиссой Маккарти и «Полтора шпиона» с Кевином Хартом и Дуэйном Джонсоном были скорее исключением, чем правилом.

Кинозвезды не утратили свой статус, просто перестали быть столь необходимыми для привлечения аудитории. Раньше люди ходили почти на любой фильм с Томом Крузом. С 1992 по 2006 год Круз снялся в двенадцати фильмах, каждый из которых собрал более $100 миллионов внутри страны – беспрецедентный успех. Его фильмы почти никогда не были неудачными. Но за десять лет, прошедших с тех пор, пять из девяти фильмов Круза – «Рыцарь дня», «Рок на века», «Обливион», «Грань будущего» и «Мумия» – провалились в прокате. Постепенно для звезд первой величины это стало обычным делом. Уилл Феррелл и Бен Стиллер не убедили публику пойти на «Образцового самца 2». Брэд Питт не привлек внимание зрителей к «Союзникам». Почти никто не пришел посмотреть на Сандру Буллок в фильме «Наш бренд – кризис».

Дело было не в том, что их заменило новое поколение звезд. Конечно, популярность Дженнифер Лоуренс и Криса Пратта, Кевина Харта и Мелиссы Маккарти возросла за последние годы, но за пределами крупных франшиз вроде «Голодных игр» и «Мира Юрского периода» их кассовые сборы тоже были весьма неровными.

Что же изменилось? Лояльность аудитории. Теперь зритель ходил не на звезд, а на франшизы. На сегодняшний день ни у одного артиста нет такого кассового послужного списка, как у Тома Круза, и, скорее всего, уже ни у кого не будет. Зато он есть у Marvel Studios, «Гарри Поттера» и «Форсажа».

Кинозрители, как и раньше, ждут от фильмов предсказуемости, но теперь обращаются за ней не к звездам, а к кинематографическим вселенным. Любой фильм с «Юрским периодом» в названии обязательно подразумевает приключения на острове, полном динозавров, независимо от того, кто из актеров в нем задействован.

«Звездные машины» стали менее предсказуемы, потому что звезды стареют, принимают неоднозначные решения. К тому же благодаря желтой прессе их экранный образ нередко портят подробности личной жизни. Например, одна из причин кассовых неудач Круза состояла в том, что многие женщины отвернулись от него после развода с Кэти Холмс.

В мире франшиз актеры имеют значение только в правильных ролях. Том Хэнкс в «Чуде на Гудзоне»? Да. Мэтт Деймон в «Марсианине»? Замечательно. Дженнифер Лоуренс в «Голодных играх»? Лучше всех. Но поместите их в «Голограмму для короля», «Охотников за сокровищами» или «Пассажиров» – и поклонники ни за что не будут их смотреть.

Неудивительно, что это повлияло и на актерские гонорары. Хотя звезды первой величины иногда еще получают по $20 миллионов за правильную роль, им все чаще и чаще приходится соглашаться на значительно более низкие суммы. Теперь $15, $10 или $5 миллионов – гораздо более вероятная сумма за съемку в среднебюджетном фильме по выбору звезды или во франшизе, где роль может достаться кому угодно. Рейтинговые баллы тем временем практически вышли из употребления. В большинстве случаев звездам приходится ждать, пока фильм принесет прибыль, и только после этого делить ее со студией.

Из пятидесяти лучших фильмов Sony с 2000 по 2016 год более 2/3 были «звездными машинами», в которых актер значил не меньше – или даже больше, – чем название фильма или франшизы. И, что еще более удивительно, более чем в трети этих фильмов в главных ролях снялись всего два человека, два главных актива студии после Человека-паука: Уилл Смит и Адам Сэндлер. Фильмы, в которых они снимались или которые продюсировали, с 2000 по 2015 год собрали $3,7 миллиарда, что составило 20 % от общих внутренних сборов Sony Pictures. С 2007 по 2012 год фильмы этого дуэта принесли студии $450 миллионов – 23 % всей прибыли отдела кинопроизводства.

Ни одна другая студия в XXI веке не была так зависима от популярности каких-то двух кинозвезд. И ни одна из них не могла похвастаться столь же взаимовыгодными отношениями с актерами. Именно взлет и падение Адама Сэндлера и Уилла Смита как нельзя лучше объясняют, что произошло со звездами Голливуда.

в 2012 году Уилл Смит вернулся после четырехлетнего перерыва, последовавшего за неожиданным разочарованием 2008 года – «Семь жизней». Он решил сняться в сиквеле, который Sony мечтала сделать в течение многих лет: «Люди в черном 3». Но съемка фильма со зрелым Уиллом Смитом обернулась сплошными проблемами. Привыкнув быть доминирующей творческой силой на площадке, он постоянно требовал внесения правок в сценарии и отказывался работать с режиссерами, у которых было больше власти, чем у него. Для фильмов его компании Overbrook это еще как-то работало, но для продолжения «Людей в черном», которое делалось в спешке, чтобы успеть воспользоваться налоговыми льготами Нью-Йорка, только все испортило.

Съемки обернулись кошмаром. Недовольный Смит отсиживался в своем трейлере длиной в пятьдесят три фута – с кинозалом, кабинетами для ассистентов и полностью отделанной гранитом ванной, а многочисленные сценаристы снова и снова вносили правки по его требованию. Творческие разногласия между звездой, продюсерами и студией оказались настолько серьезными, что Sony приостановила производство фильма на три месяца, пытаясь их разрешить. Планировалось, что бюджет сиквела составит $210 миллионов, но в итоге «Люди в черном 3» обошлись студии в $250 миллионов и едва вышли в ноль в прокате.

Смита это совсем не устроило. Ему хотелось вернуться с помпой. Он понимал, что «звездные машины» уже на грани исчезновения и актерам теперь необходимо участвовать во франшизах. А потому Смит и его коллеги из Overbrook стали разрабатывать проект под названием «1000 П.Н.Э.». В большом «штабе командования», наполненном концепт-артом, они создали историю, действие которой происходит на Земле через миллион лет после глобальной экологической катастрофы в конце XXI века. Фильм должен был стать не просто научной фантастикой, а кроссплатформенной «вселенной», предназначенной для открытого обсуждения проблем современности.

Для разработки проекта Смит нанял команду сценаристов и создал с ними 294-страничную «Библию» проекта. В ней содержались подробности более чем тысячелетней истории множества семей, планет и «ковчегов» с выжившими людьми, которые покинули Землю. Как Overbrook писала в весьма нескромной презентации, «каждое поколение будет открывать для себя этот мир заново и проникаться им на интуитивном и эмоциональном уровне. С годами их аппетит к повторному посещению мира будет бесконечно возрастать. “Звездный путь”, “Звездные войны”, “Индиана Джонс”, “Властелин колец” и “Гарри Поттер” – все они достигли такого уровня, и теперь “1000 П.Н.Э.” к ним присоединится».

В презентации были подробно расписаны планы не только на фильм и его продолжение, но и на ТВ-шоу, мультсериал, видеоигры, потребительские товары, аттракционы в тематических парках, документальные фильмы, комиксы, «школьную образовательную программу в сотрудничестве с НАСА», а также «одеколон, духи, туалетные принадлежности и т. д.». По словам Overbrook, фанаты должны настолько увлечься вселенной «1000 П.Н.Э.», чтобы сделать ее центром своей онлайн-жизни. «Поскольку неизвестно, что станет с Facebook в ближайшие 3–5 лет, – говорилось в презентации, – необходимо также создать автономную социальную сеть под брендом “П. Н. Э.”».

Руководители Sony неоднозначно оценивали коммерческий потенциал «вселенной», но им нужны были франшизы и они верили в Смита. Больше всего Паскаль и других волновало его экранное время. Некоторые версии сценария о приключении отца и сына полностью фокусировались на юном персонаже, которого играл сын актера, Джейден, но Sony, естественно, хотела, чтобы на экране как можно дольше красовалась ее самая большая звезда. В конечном счете Уилл Смит провел большую часть фильма обездвиженным на космическом корабле, который потерпел крушение на пустой Земле, и раздавал сыну советы по коммуникатору.

Режиссером фильма Смит выбрал М. Найта Шьямалана. Руководителей студии это смутило: его некогда идущая в гору карьера застопорилась после разочаровавших публику и критиков «Девушки из воды», «Явления» и «Повелителя стихий» (но позже возродится благодаря «Сплиту»).

Разрабатывая стратегию продвижения перед релизом фильма в мае 2013 года, руководители Sony поняли, что им придется смошенничать. «Скрыть травму Уилла Смита, – гласил набор маркетинговых правил. – Он звезда, которую все с нетерпением ждут, так что нужно создать впечатление, что он будет частью действия. Публика явно будет разочарована, узнав, что он проведет большую часть фильма обездвиженным». «Кроме того, – говорилось в документе, – вокруг М. Найта Шьямалана могут возникнуть лишние пересуды, поэтому его участие в проекте следует преуменьшать везде, где это возможно».

Но даже более ловкий и продуманный обман не смог бы спасти «П.Н.Э.», собравший в Штатах унылый $61 миллион. За рубежом дела обстояли немного лучше ($183 миллиона), но в итоге фильм стоимостью $149 миллионов потерял более $25 миллионов. Из проекта не получилось ни сиквелов, ни телешоу, ни видеоигр, ни парфюмерии, ни социальных сетей. Неудача сокрушила Смита, который мало того что играл в фильме одну из главных ролей и продюсировал его, но и впервые был упомянут в титрах как автор полнометражного сценария.

Провалы «П.Н.Э.» и «Папа-досвидос» ознаменовали собой конец золотого века Уилла Смита и Адама Сэндлера в Sony. Как и их продюсерских компаний, которым, как и подобным им по всему Голливуду, студия вполовину сократила ежегодные накладные расходы. Overbrook и Happy Madison теперь получали всего по $2 миллиона каждая. Корпоративные льготы тоже пришлось урезать: как сказал близкий знакомый Сэндлера, «самолеты стали выдавать не так часто».

В Sony разговоры шли уже не о том, как больше заработать на «звездных машинах», а о том, как перестать от них зависеть. «Думаю, одним из вариантов замены Адама Сэндлера и Уилла Смита будут коммерческие сценаристы и режиссеры», – сказал Де Лука Паскаль в 2014 году.

А затем Уилл Смит захотел сняться в «Пассажирах» – крупнобюджетном научно-фантастическом фильме с любовной линией главных героев, которые просыпаются от криогенного сна на космическом корабле раньше срока. Студии пришлось неохотно сообщить его агенту, что она предпочтет более молодого актера – восходящую звезду Криса Пратта. «Это был неприятный телефонный разговор, – сказал Де Лука, – потому что Уилл заработал для студии миллиарды».

***

Почему студии перестали снимать среднебюджетные драмы

Sony была не единственной студией, чьи драмы стабильно проваливались в прокате. Драма режиссера Уоррена Битти «Вне правил» производства студии Fox собрала только $3,7 миллиона. «Королева из Катве» студии Disney, вдохновляющая и правдивая история о юной и талантливой африканской шахматитске, заработала только $8,9 миллиона. Драма DreamWorks о WikiLeaks «Пятая власть» собрала в прокате всего $3,3 миллиона. А «Лазурный берег» студии Universal, драматическая история любви с Анджелиной Джоли и Брэдом Питтом в главных ролях, даже не дотянул до $1 миллиона.
«Лавочка просто закрылась», – уныло отметил Ротман в разговоре с Паскаль. «Я знаю, – ответила Паскаль. – Все очень плохо».

Это те самые фильмы, по которым аудитория скучает на словах – и ради которых не готова даже встать с дивана. А поскольку DVD никто больше не покупает, большинство таких картин теряют десятки миллионов долларов. Неудивительно, что студии перестают их выпускать. Среднебюджетные драмы, те самые недорогие фильмы, которые, как будто бы к всеобщему сожалению, исчезли из кинотеатров, стали самой рискованной категорией фильмов для крупных студий.

***

КАССУ ДЕЛАЕТ ТЕЛЕВИДЕНИЕ

Те, кто обращает внимание на финансовые отчеты, уже давно поняли, что телевидение – более выгодный бизнес, чем кино. Сети, в частности кабельные, – самые прибыльные подразделения медиаконгломератов типа Disney, Viacom и NBC Universal. В Time Warner одна сеть, HBO, регулярно приносит больше прибыли, чем вся студия Warner Bros., несмотря на то что ее обороты примерно вдвое меньше. Норма прибыли HBO, выраженная в процентах от продаж, которые становятся прибылью, а не покрывают расходы, – около 33 %. На протяжении большей части современной истории киностудии считали, что год удался, если их норма прибыли превышала 10 %.

Тем не менее кино всегда считалось более престижным и важным бизнесом, в то время как телевидение, рабочая лошадка, приносящая прибыль, никогда не получало должного уважения. Еще в 2009 году, до золотого века телевидения, оно забирало только 32 % бюджета Warner Bros. и приносило 50 % прибыли благодаря таким хитам, как «Друзья», «Скорая помощь» и «Два с половиной человека». Но во внешнем мире студия была известна в основном по популярным кинобрендам: «Бэтмен», «Матрица» и «Гарри Поттер».

Однако когда фильмы превратились во франшизы, а затем в кинематографические вселенные, статус телевидения в Голливуде начал неумолимо расти. Это было самое начало эпохи золотого века телевидения. Оно перестало быть скучной рабочей лошадкой, которую можно было легко пристрелить. Телебизнес стал «новым черным младенцем», по неудачному выражению Эми Паскаль. «Мистер Робот», «Игра престолов», «Легион», «Оранжевый – хит сезона» и «Очевидное» позволили телевидению соответствовать в культурном масштабе тому статусу, который оно уже заработало в финансовом.

Однако эти шоу возникли не только благодаря тому, что на руководителей соответствующих отделов снизошло озарение в духе «пора прекратить выпускать дерьмо». Это стало, как проницательно заметил Майкл Линтон в интервью, результатом технологических изменений. Раньше очередной эпизод сериала можно было посмотреть только свободным вечером и только в запланированное сетью время, поэтому сценаристы практически не могли создавать сложные истории. Большинство сериалов (за исключением мыльных опер) состояли из почти не связанных друг с другом эпизодов длиной в полчаса или час, без излишне сложной предыстории. Юридические сериалы, типа «Закон и порядок» и «Она написала убийство», в которых за серию раскрывалось по преступлению, правили в драме, а «Большой ремонт» и «Розанна» регулярно возглавляли рейтинги ситкомов.

Такой подход был необходим, потому что было бы неразумно ожидать, что люди посмотрят буквально каждый эпизод шоу, выходящего раз в неделю. К тому же большая часть сериалов зарабатывала основные деньги на повторах, которые выходили в эфир в 6 или 11 часов вечера по будням или в течение дня по выходным. Благодаря этому люди могли случайно наткнуться на любой эпизод, переключая каналы, и начать его смотреть.

Как технологии привели к подъему телевидения

Ситуация стала меняться, когда телешоу начали выходить целыми сезонами на DVD. Первые «запойные» зрители в начале 2000-х могли пропустить сезон «Прослушки» из 24 эпизодов, а затем наверстать упущенное всего за несколько дней. Продажи DVD, новый и быстро растущий источник дохода для студий, снимавших сериалы, дали им повод создавать шоу, которые лучше было смотреть по несколько эпизодов за раз. Еще сильнее процесс просмотра изменился с ростом популярности TiVo и DVR[39], благодаря которым к концу 2000-х годов пропустить серию любимого сериала стало просто невозможно, а просматривать несколько эпизодов подряд – до смешного удобно.

Чтобы повысить свою ценность для потребителей и получать как можно больше денег с кабельных и спутниковых компаний типа Comcast или DirecTV, кабельные каналы стали запускать интересные, оригинальные, увлекательные шоу, которые использовали преимущества DVR. Именно тогда из шоу, которые случайно получились великими, например «Клан Сопрано» и «Декстер», на премиальных кабельных сетях HBO и Showtime выросли десятки потрясающих сериалов для взрослых почти на каждой кабельной сети – от «Безумцев» на AMC до «Американцев» на FX и «Звездного крейсера «Галактика» на Syfy.
Затем появился Netflix, и «запойные просмотры» теперь были не вознаграждением за отложенное удовольствие, а режимом по умолчанию. Сперва подписчики стали взахлеб смотреть сотни сезонов старых шоу с кабельного, на которые Netflix приобрел права. Это изменило экономику сериалов, которым до этого не удавалось толком заработать на повторах. И действительно: кому захочется смотреть случайный эпизод «Безумцев» в 11 часов вечера?

Технологические и финансовые изменения произвели революцию в телевидении и при этом оказали огромное влияние на кино. Как мы уже убедились, среднебюджетные драмы и «звездные машины» серьезно пострадали в прокате, поскольку рост зарубежных рынков и снижение продаж DVD сделали франшизы более популярным и прибыльным вариантом. Однако теперь фильмам пришлось конкурировать за внимание аудитории еще и с сериалами. Раньше просмотр «Прослушки» требовал от зрителей невероятных усилий: нужно было оказываться перед телевизором каждое воскресенье в определенное время, а тот, кто пропустил один эпизод, терял сюжетную линию до конца сезона. Не проще ли сесть в машину и поехать в кинотеатр? Но к 2010-м годам тратить время и деньги на кино, которое могло быть неплохим, а могло таковым не оказаться, для большинства зрителей стало более обременительным и рискованным, чем оставаться дома и проглотить целый сезон любимого телешоу.

ВО ВСЕ ТЯЖКИЕ

Когда руководители отдела телевидения Sony впервые рассказали Майклу Линтону об идее сериала «Во все тяжкие», в его кабинете повисла тишина. Как будто на диске с фильмом вдруг оказалась царапина, и все выключилось. Председатель студии медленно поднял взгляд от стола. На его лице застыло озадаченное выражение.

«Это самая безумная и попросту худшая идея для сериала, которую я когда-либо слышал», – сказал он руководителям телепроизводства Джейми Эрлихту и Заку Ван Амбургу.

И Линтона сложно упрекнуть в неблагоразумии. Кто вообще – спросил бы любой здравомыслящий человек на его месте – захочет смотреть сериал о депрессивном учителе химии средних лет, который решает заработать деньги для семьи перед своей неминуемой смертью от рака изготовлением метамфетамина?

Дело в том, что у Линтона не было оснований слишком сильно сомневаться. Сериал был снят в штате Нью-Мексико, что дало возможность воспользоваться щедрыми налоговыми льготами, в нем не было ни спецэффектов, ни звезд в главных ролях. Все это позволило сделать сериал не особенно дорогим в производстве. А если предсказания генерального директора Sony Pictures окажутся неверны и «Во все тяжкие» будет успешным, студия вряд ли много заработает. Менеджеры Sony прогнозировали, что за четыре сезона сериал получит прибыль в размере $19 миллионов – нормальные цифры для кабельного бизнеса в середине 2000-х. Но ничтожно по сравнению с прибылью, скажем, от фильма о Человеке-пауке. По крайней мере, так думали все.

«Во все тяжкие» изначально не удалось пробиться на вершину рейтинга: между 2008 и 2012 годами первые четыре сезона в среднем набирали меньше чем по два миллиона зрителей. Зато сериал обожали критики и фанаты, которым нравилось наблюдать за медленным превращением Брайана Крэнстона из «мистера Чипса» в «Лицо со шрамом». Это было живое, любимое многими телешоу – то, что и хотела AMC, продолжавшая платить Sony за новые эпизоды.

А еще оно оказалось именно тем, чего хотел Netflix: шоу, которое многие не успели посмотреть на телевидении и теперь были готовы это наверстать, просматривая по несколько эпизодов за раз. Стриминговый сервис платил Sony около $800 000 за эпизод. Для студии это означало не просто деньги, но и улучшение рейтингов, поскольку все больше людей начинали интересоваться историей Уолтера Уайта. Пятый, он же последний, сезон сериала «Во все тяжкие» собрал 4,3 миллиона зрителей, а финальную серию, вышедшую в сентябре 2013 года, посмотрели более десяти миллионов человек – лучший результат в тот вечер среди всех сценарных шоу в эфирных сетях.

Шумиха вокруг сериала достигла пика, и «Во все тяжкие», которому был присвоен статус одного из лучших сериалов всех времен, стал обязательным к просмотру и покупке в домашнюю видеотеку даже в эпоху угасания DVD. Это был огромный успех для индустрии домашних развлечений как в Соединенных Штатах, так и во всем мире, где зрители смотрели сериал на Netflix или следили за ремейком на испанском языке.

В конце 2013 года, когда Sony запустила в эфир последний сезон и одновременно выпустила все сезоны на DVD и Blu-ray, ей удалось продать 100 000 копий и 27 000 копий соответственно только за первую неделю. «Во все тяжкие» стал единственным сериалом в топ-10 самых популярных видеодисков в Соединенных Штатах. К 2014 году прибыль от продаж сериала на DVD и Blu-ray достигла $215 миллионов, что затмило все остальные шоу Sony, кроме разве что девятисезонного мегахита «Сайнфелд».

DVD были крупнейшим, но не единственным источником денег, которые поступали в казну Sony от «Во все тяжкие». Благодаря Netflix, AMC и потребительским товарам, которые принесли студии миллионы долларов (кому фартучек как у Уолтера Уайта?), общий доход достиг небывалых высот.

Даже Эми Паскаль была поражена. «Сегодня вечером МЛ сказал, что во все тяжкие скоро достигнет 300, – написала она главному финансовому директору киногруппы. – Господи, это правда [?]»

Нет, неправда. Сериал заработал еще больше. К 2016 году конечная прибыль от «Во все тяжкие» оценивалась более чем в $400 миллионов. Это делало его вторым по прибыльности развлекательным проектом после оригинального Человека-паука, который Sony выпустила в XXI веке.

ДИСНЕЙ

В современном Голливуде два типа киностудий: The Walt Disney Studios и те, кто мечтает ею быть.
Чтобы понять, почему студии так резко перестроили свой бизнес и теперь делают ставки исключительно на франшизы, сиквелы и супергероев, а не на оригинальность, риск и среднебюджетные драмы, недостаточно просто оценить давление, которое вопрос прибыли оказал на руководителей студий вроде Майкла Линтона и Эми Паскаль. Как олимпийские пловцы не могут не сравнивать себя с Майклом Фелпсом, так и Sony и ее конкуренты в течение многих лет завидовали Disney и злились из-за нее. Голливуд – стадная индустрия. Здесь руководители постоянно смотрят в боковое стекло или в зеркало заднего вида и спрашивают: «А почему мы так не делаем?»

Для тех, кто смотрит на Disney, это означает сокращение количества ежегодно выпускаемых фильмов на две трети. А также отказ от любого фильма, который стоит менее $100 миллионов, основан на оригинальной идее или обращается к любой аудитории меньше той, которая включает все население Земли.

Disney не делает драмы для взрослых. Не делает триллеры. Не делает романтические комедии. Или черные комедии. Не делает фильмы ужасов. Или «звездные машины». Не адаптирует романы. Не покупает оригинальные сценарии. Или фильмы на фестивалях. Не делает ничего политического или спорного. И ничего с рейтингом R. А еще не дает удостоенным наград режиссерам типа Альфонсо Куарона или Кристофера Нолана широкой свободы самовыражения.

Пусть у Disney и бывают провалы, их все равно меньше, чем у любой другой студии, и меньше, чем кто-либо когда-либо мог мечтать в бизнесе, который десятилетиями производил больше провальных, чем успешных фильмов и чаще всего сравнивался с американскими горками. Короче говоря, Disney просто взял и убрал огромную долю риска в крайне авантюрном бизнесе.
Многие в Голливуде считают Disney бездушной, убивающей творчество машиной, которая относится к кинофильмам как к зубной пасте и не оставляет места для великих талантов, идей или веры в то, что фильмы – нечто большее, чем способ заработать. Кстати, инвесторы и МВА в восторге от коммерческих успехов Disney. Но дело в том, что Disney создает деньги не на кино, а на брендах. Фильмы обслуживают бренды. И никак иначе.


***

На протяжении большей части 2000-х годов Disney ничем не отличалась от любых других голливудских киностудий. Отчасти следуя советам Джеффри Катценберга, она выпускала в основном «синглы и даблы» – до тридцати в год, во всех жанрах, для всех групп аудитории и на всех уровнях бюджета. Лишь изредка выходило что-то вроде летних блокбастеров типа «Динозавра» (2000) и приключенческого фильма Майкла Бэя о Второй мировой войне «Перл-Харбор» (2001) с Беном Аффлеком в главной роли.

Иногда студия была номером один в прокате, а иногда – номером шесть. В ней не было ничего примечательного или особенного. Некоторые руководители Disney даже восхищались успехом конкурентов типа Sony, которые под началом Эми Паскаль куда лучше справлялись с выбором хитов в то время, когда это было самым важным навыком в кинопроизводстве.
Единственное, что действительно выделяло Disney, – это анимационная студия. Однако хиты вроде «Белоснежки», «Спящей красавицы» и даже «Короля Льва» уже ушли в прошлое. Диснеевская анимация переживала тяжелые времена, и 2000-е были временем однодневок, таких как «Планета сокровищ», «Похождения императора» и «Не бей копытом».

Возможно, самым большим активом студии, которым при этом почему-то меньше всего пользовались, было ее название. Бренды Universal и Paramount ничего не говорили потребителям, но Disney подразумевал, что фильм будет безопасным для детей и интересным всей семье. Однако лишь около половины фильмов Disney в начале 2000-х годов выходили с названием компании в заставке. И большинство из них были малобюджетными и бестолковыми, как трилогия с Тимом Алленом «Санта Клаус» и «Как стать принцессой» с Энн Хэтэуэй, либо же вдохновляюще-спортивными, как [фильм об американском футболе] «Вспоминая титанов». Другими словами, совершенно неинтересными для тех, кому больше тринадцати.

Практически вся остальная продукция студии выпускалась под лейблом Touchstone. Дебютировавшая в 1984 году с фильмом «Всплеск», романтической комедией о русалке, студия работала практически над всеми фильмами, не подходящими для Disney. Боевики Джерри Брукхаймера «Армагеддон» и «Воздушная тюрьма», а также «Красотка», «О, где же ты, брат?» братьев Коэнов, «Семейка Тененбаум» Уэса Андерсона, триллер с Джоди Фостер «Иллюзия полета» и адаптация всеми любимой юмористической научно-фантастической книги «Автостопом по галактике» – все они вышли под брендом Touchstone.
Ни один из этих фильмов теперь Disney не стала бы выпускать.

Даже «Кошмар перед Рождеством» Тима Бёртона, который сегодня считается классикой анимации Disney, в 1993 году вышел под брендом Touchstone, потому что материнская компания побоялась указывать на нем свой логотип.

Остальные фильмы выпускались под малобюджетным инди-лейблом Miramax, которым управляли братья Харви и Боб Вайнштейны. Disney купил Miramax в 1993 году, в разгар ажиотажа вокруг хитов с кинофестиваля Sundance. В течение многих лет Miramax был надежным производителем лауреатов премии «Оскар», таких как «Влюбленный Шекспир», а также дешевых в производстве фильмов, которые приносили огромные прибыли, таких как «Умница Уилл Хантинг» и «Криминальное чтиво». К 2000-м годам Miramax рискнула брать фильмы с более высокими бюджетами и столкнулась с большими потерями после выпуска исторического эпоса Мартина Скорсезе «Банды Нью-Йорка» и триллера Бена Аффлека «Азартные игры».

Тем не менее трудно было вообразить, что Дисней когда-нибудь откажется от Touchstone и Miramax. В те времена большинство фильмов зарабатывали благодаря быстро растущим продажам DVD, что означало: чем больше фильмов ты выпускаешь, тем лучше. Кинозвезды тогда были критически важны для кассового успеха, и вряд ли можно было ожидать, что все они захотят сниматься в детских фильмах под брендом Disney. Touchstone придал списку фильмов, выпускаемых Disney, «широту и глубину», как выразился в 2004 году председатель студии Дик Кук. «Нельзя же все время есть одно ванильное мороженое. Когда-то захочется шоколадного и клубничного».

Реванш «ванили» начался с фильма, который изначально показался всем крайне далеким от новаторства и крайне малоинтересным. «Пираты Карибского моря» – один из двух фильмов Disney, снятых в начале 2000-х годов с целью увеличить посещаемость собственных аттракционов. Другим фильмом был «Особняк с привидениями». Председатель совета директоров Walt Disney Studios Дик Кук начал свою карьеру в диснеевских тематических парках и долго пытался продвинуть эту идею. И почти все в компании считали, что у «Особняка с привидениями», в котором снимался Эдди Мерфи, гораздо больше шансов «выстрелить», чем у «Пиратов».

Пиратский жанр был мертв со времен провала «Острова головорезов» (1995), и мало кто думал, что адаптация аттракциона с поющими аниматронными фигурами сможет его оживить. К тому же в главной роли был Джонни Депп, наиболее известный по ролям в «Шоколаде» и «Что гложет Гилберта Грейпа?». Он еще не достиг статуса кинозвезды ни в Америке, ни тем более в остальном мире. Когда «Пираты» были запущены в производство, руководители компании выразили свою обеспокоенность Куку, который только что принял руководство студией. Генеральный директор Майкл Эйснер даже отправил ему электронное письмо с вопросом, действительно ли он считает «Пиратов» хорошей идеей.

Но Кук, чья карьера началась с эксплуатации паровых двигателей и монорельсов в Диснейленде в 1970 году, твердо верил, что знает, чего хочет аудитория. Он был готов расширить границы диснеевских фильмов выпуском «Пиратов», поэтому отдал проект продюсеру Джерри Брукхаймеру, наиболее известному по PG-13 и R-рейтинговым боевикам с большим количеством сцен секса и насилия.

Тем не менее никто не был готов к тому, насколько сильно «Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» отличались от остальных фильмов студии. Президент Disney по производству, Нина Джейкобсон, наказала Брукхаймеру и режиссеру Гору Вербински «очень постараться получить PG», попросив их «держаться подальше от мата, секса и изрядного количества крови», которые заработали бы фильму рейтинг PG-13. Но когда она и другие руководители увидели кадры насилия, включая поножовщину, то поняли, что фильму вряд ли это светит. А просмотрев несколько сцен с участием Джонни Деппа, они также поняли, что фильм будет чем угодно, только не ванилью. Вместо того чтобы играть традиционного пирата – грозу морей, он превратил своего персонажа Джека Воробья, с тушью и подводкой на глазах, в манерного хвастуна, который двигается словно в неизменном подпитии. Личность Джека во многом была основана на образе рок-н-ролльного идола Деппа, Кита Ричардса. Кадры со съемок, которые попадали в штаб-квартиру Disney, были чрезвычайно далеки от того, чего там ожидали.

Многих в Disney беспокоил рейтинг картины, но в то время компания не так жестко контролировала выпуск фильмов, как сегодня. Отчасти это было связано с тем, что студия занималась производством нескольких десятков фильмов одновременно, а отчасти с тем, что звездные актеры и режиссеры имели больше влияния, чем руководители студий, и, следовательно, больше рычагов давления. Назвав Брукхаймера продюсером «Пиратов», Disney фактически сделал его генеральным директором франшизы. Студия в лучшем случае могла претендовать на роль его партнера, но никоим образом не руководителя (если, конечно, не хотела пройти через дорогостоящий и компрометирующий процесс закрытия производства). Если Брукхаймер и избранный им режиссер решили сделать жестокий, но творческий и динамичный фильм о пиратах, Disney оставалось только смириться.

Конечно, они могли выпустить его под брендом Touchstone, но сложность была в том, что пиратский аттракцион, по мотивам которого делался фильм, находился в тематическом парке Disney. К тому же некоторые руководители начинали чувствовать, что студии необходимо «вырасти» до рейтинга PG-13, который присваивался большинству наиболее успешных фильмов той эпохи – например, «Властелину колец» и «Человеку-пауку». Многие родители не имели ничего против того, чтобы водить на эти фильмы своих семи- и восьмилетних детей. И Кук с этим согласился. Если в диснеевских тематических парках могут быть самые разные аттракционы, подумал он, то, возможно, диснеевские фильмы тоже могут быть разными. Рейтинг PG-13 у «Пиратов», пожалуй, сродни ограничениям по росту и предупреждениям о вреде для здоровья на аттракционах «Космическая гора» и «Башня ужаса».

«Пираты Карибского моря: Проклятие Черной жемчужины» вышли в 2003 году и стали лидером проката. Микс из приключений, комедии и завораживающей актерской игры Джонни Деппа, заслужившей номинацию на премию «Оскар», собрал в прокате $654 миллиона по всему миру. Это был не просто четвертый фильм года; это был самый кассовый фильм, когда-либо выпущенный под брендами Disney или Touchstone.

Для руководителей Disney это означало, что река перед ними расступилась – они наконец могут получать выгоду от своего бренда. Логотип студии убеждал аудиторию в том, что «Пираты» – безопасный для детей и нравственный фильм, соответствующий ценностям самого Уолта Диснея, но при этом в нем было много приключений и интересная актерская игра – главные отличительные черты самых успешных фильмов 2000-х годов.

Тем не менее Кук составил для своих фильмов ряд кое-каких правил: никаких ругательств, никаких наркотиков, никакого секса и никакой крови. Но фантастический экшн и приключения получили «зеленый свет». Это означало, что подростки, молодежь и даже родители среднего возраста, которые водили своих детей в кино на фильмы студии, теперь тоже могут получать от них удовольствие. Впервые в истории фильм Disney мог понравиться всем – от мала до велика.

Руководители Disney подозревали еще одну причину: возможно, дело в том, что игровые фильмы, основанные на анимационном наследии компании, стали уникальным активом Disney. «Алиса в Стране чудес» преуспела в значительной степени потому, что в сознании зрителей название сказки идеально соответствовало названию студии. Эта теория была проверена и на другой адаптации, которая предлагала альтернативный взгляд на классику.

«Малефисента» рассказала историю Спящей красавицы глазами главной злодейки (Анджелина Джоли), получившей новую предысторию. При постановке фильма возникало множество проблем, связанных с перерасходом средств, а также обширными изменениями в монтаже. Конечный результат долго оставался неясным, и многие в компании полагали, что фильм провалится в прокате. Но релиз 2014 года имел огромный успех и, вопреки отзывам критиков, собрал в общей сложности $759 миллионов.
Наконец, после стольких лет неудач и ошибок в попытках выяснить, как повторить успех «Пиратов Карибского моря», у компании был ответ. Нужно прочесать свою библиотеку анимационных сказок и фильмов и переделать их на современный лад.

Неужели все так просто? В общем-то, да. «Золушка» (2015), которая пересказывала историю крестьянки, ставшей принцессой, превратив ее в чуть менее пассивную участницу собственной жизни, собрала в прокате $543 миллиона. «Книга джунглей» (2016), которая отбросила неоднозначные колониалистские темы оригинала, стала блокбастером с $967 миллионами сборов. «Красавица и чудовище», которая добавила к оригиналу новую предысторию и песни, превзошла «Алису» с $1,26 миллиарда в прокате. Теперь руководители были уверены, что, как и у Marvel, у них есть бренд, который не может не собрать кассу. Все грядущие ремейки – «Мулан», «Дамбо», «Король Лев» – казались верными хитами.

В значительной степени вдохновленный философией Лассетера и Катмулла в Pixar – никто не запомнит, если фильм опоздает с выходом, но никто не забудет, если он будет плохим, – Айгер решил всегда ставить качество выше количества и тем самым обеспечил успех своей компании. «Мы просто играем по другим правилам и будем продолжать по ним играть», – лаконично сказал генеральный директор.

К 2016 году компания предпринимала последние попытки сделать что-то вне рамок своих брендов: выпустила «И грянул гром», историю о береговой охране, основанную на реальных событиях, стоимостью $80 миллионов, и «Королеву из Катве», малобюджетную драму о чемпионке по шахматам из Африки. Оба собрали хорошую прессу и были основаны на вдохновляющих историях, которые прекрасно подходили под бренд Disney. Айгер вежливо называл такие фильмы «депозитом бренда», рассуждая так: если они и не заработают столько денег, сколько «Звездные войны» или «Золушка», зато положительно отразятся на имидже компании.

Но никакой имидж не стоил тех $75 миллионов, которые Disney потерял на производстве «И грянул гром» или «Катве», собравшей жалкие $10 миллионов. К концу года в списке фильмов Disney больше не останется никаких «депозитов бренда». Публика хорошо принимает новые истории от Disney только в виде анимации, о чем свидетельствуют хиты «Головоломка» и «Моана».

***

РЕЖИССЁРЫ

С чисто художественной точки зрения, режиссеры по-прежнему правят кинематографом. Они отвечают за творческий процесс на съемочной площадке, направляют актеров и съемочную группу и решают, как именно снимать каждую сцену. Конечно, они все еще серьезно влияют на конечный продукт. А вот их влияние на голливудскую индустрию значительно уменьшилось, поскольку та перестроилась на производство франшиз, где кинематографический «сериал» имеет большее значение, чем отдельный фильм.

Раньше в Голливуде работало более дюжины режиссеров первой величины, которые могли заполучить почти любой фильм на любой студии. Сегодня их всего трое: Стивен Спилберг, Джеймс Кэмерон и Кристофер Нолан. В эпоху франшиз режиссеры все больше напоминают наемных работников, которые приходят, чтобы сделать один-единственный сиквел или спин-офф, но не становятся при этом неотъемлемой частью бренда. У четырнадцати фильмов Marvel Studios, выпущенных до 2016 года, было одиннадцать разных режиссеров.

По схожей модели делаются и телесериалы: режиссеры приходят на один-два эпизода и ценятся в основном за свою способность поддерживать общий тон, соблюдать сроки и не выходить за рамки бюджета. На телевидении власть традиционно принадлежит сценаристам и продюсерам, многие из которых выполняют обе роли одновременно. Именно они работают над всеми эпизодами, сохраняя цельность длительных сюжетных арок и последовательность сюжетных линий.

Поскольку все больше фильмов создается как часть кинематографической вселенной, кинематографисты переняли аналогичную модель. Именно продюсеры, или писатели-продюсеры, создают такие вселенные и управляют ими. С ними в партнерстве работают режиссеры, которые должны реализовывать свой творческий потенциал в рамках заранее определенного набора параметров. Смелое творческое видение режиссера-новатора – не то, что ищут в девятом «Форсаже» или шестой «Миссия невыполнима».

Идея сценариста как самого авторитетного человека на производстве была немыслима до самого последнего времени. Сценаристов было пруд пруди, вот почему в больших фильмах над сценарием часто работали четыре, шесть или более человек, пока он не удовлетворял главных актеров, студию и режиссера, в чьих руках и была сосредоточена вся власть.

ИНДИ УХОДИТ В СТРИМИНГ

«Манчестер у моря» был типичной сенсацией фестиваля Sundance: душераздирающая драма о человеческой трагедии и обретении силы воли, чтобы с ней справиться. Этот фильм, блестяще сделанный сценаристом-режиссером Кеннетом Лонерганом, с потрясающей игрой будущего лауреата премии «Оскар» Кейси Аффлека, казалось, был обречен стать одним из лучших фильмов 2016 года.

Но на что он точно был обречен, так это на трудности с финансами. Заставить аудиторию купить билеты на мрачную инди-драму и в лучшие времена было не так-то просто. А теперь, в век «Форсажа», «Мстителей» и бесконечного количества отличных драм на телевидении, это почти невозможно.

В январе 2016 года, когда проходил 38-й ежегодный кинофестиваль Sundance, перспективы инди-драм в прокате были мрачнее некуда. Два самых громких фильма прошлогоднего фестиваля – черная комедия «Я, Эрл и умирающая девушка» и хип-хоп эксперимент «Наркотик» – провалились, несмотря на уверенность участников фестиваля в том, что они блестяще выдержали баланс между независимым и коммерчески успешным кино.

На самом деле прошло уже семь лет с тех пор, как последний инди-фильм, купленный на кинофестивале, собрал более $50 миллионов в прокате. Со времен выхода жестокой драмы «Сокровище» в 2009 году, которая принесла американской актрисе Моник «Оскар», а также прорывной комедии 2006 года «Маленькая мисс Счастье» со Стивом Кареллом в главной роли инди-бизнес почти перестал зарабатывать.

Жанр был силен еще в 2007 году, когда «Джуно» студии Fox, премьера которой состоялась на фестивале в Торонто, собрала поразительные $143 миллиона. В том же году лауреат премии «Оскар» от Miramax «Старикам тут не место» собрал $74 миллиона, а романтическая военная драма «Искупление» от Focus Features – $51 миллион внутри страны. Огромные цифры для малобюджетных фильмов, которые затрагивали такие серьезные проблемы, как аборты, изнасилования и зверские убийства. 2007 год был годом набирающего обороты бума DVD, начала золотого века телевидения и предвестником запуска кинематографической вселенной Marvel.

За следующие несколько лет Disney, Warner Bros. и Paramount свернули свои инди-подразделения, а Universal значительно сократила их количество. В игре остались только Fox, чей Searchlight долгое время был самой успешной инди-площадкой внутри студии, и Sony Pictures Classics, работавшая с низкими бюджетами и питавшая весьма скромные амбиции. Многие независимые компании закрылись или изо всех сил пытались удержаться на плаву, а те, что остались, например только появившаяся студия А24, были совсем крошечными.

Даже братья Вайнштейны засомневались в инди-бизнесе. В 2016 году The Weinstein Company, которую они открыли после Miramax, выпустила всего шесть кинолент, хотя годом ранее их было 14. Харви Вайнштейн признался: «Телевидение на этом этапе моей карьеры – намного более легкое и прибыльное предприятие».

ОКИТАИВАНИЕ ГОЛЛИВУДА

Это любопытный исторический момент. Двадцать пять лет назад Китай был интересен Голливуду только как место, где можно дешево производить игрушки и футболки по мотивам самых крупных фильмов. Он просто не мог быть достаточно масштабным рынком из-за маленького количества кинотеатров и правительственной цензуры, которая не допускала западные фильмы к прокату.

Однако в 2000-е годы ситуация резко изменилась. Государство перешло с производства на экспорт на внутреннее потребление товаров и услуг, и кино стало одним из главных драйверов его экономического роста. Как и многие иностранцы до них, китайская публика сходила с ума по голливудским фильмам, особенно по крупнобюджетным франшизам. По мере того как правительство все больше допускало их к прокату, строительство кинотеатров росло бешеными темпами. К 2014 году в Китае открывалось по 18 новых кинотеатров в день.

В 2005 году самый кассовый голливудский фильм в Китае, «Гарри Поттер и Кубок Огня», собрал $11,7 миллиона. В 2017 году восьмой «Форсаж» собрал уже $392 миллиона. Общие кассовые сборы взлетели с $248 миллионов в 2005 году до $6,6 миллиарда в 2016 году. Китай стал вторым кинорынком в мире, и эксперты предсказывали, что где-то к 2020 году он уже превзойдет Соединенные Штаты и станет номером один.

Однако из-за цензуры, квот на импорт и откровенных манипуляций со стороны правительства и его партнеров Китай оставался нелегким рынком. Американские студии забирали только 25 % от каждого заработанного в Китае доллара. Для сравнения, в США этот показатель составил 55–60 %, к тому же здесь можно было заработать на продаже DVD и прав на телевидение, которые едва ли вообще существовали в самой густонаселенной стране мира.

Тем не менее рост Китая стал находкой для Голливуда. Практически каждый доллар, заработанный там, оказывался как нельзя кстати в тот момент, когда другие источники денежных средств исчезали. «Когда студия давала фильму зеленый свет, главным фактором было то, насколько хорошо он продастся на DVD, – заметил Ричард Гельфонд, генеральный директор гигантской компании IMAX, сотрудничающей практически со всеми киностудиями мира. – Когда DVD-диски вышли из игры, перед студиями встал другой вопрос: сколько фильм сможет заработать в Китае?» Эта стратегия отлично окупалась. Некоторые американские фильмы, в том числе экранизация видеоигры Warcraft и два последних продолжения серии «Форсаж», заработали в Китае даже больше, чем в Соединенных Штатах.

Опасения по поводу того, как китайская аудитория воспримет фильм и пройдет ли он цензуру, в конце концов стали влиять непосредственно на процесс создания фильмов и в некоторых случаях ставили под угрозу саму идею его выхода на большие экраны. Поэтому, когда миллиарды китайских долларов стали инвестировать в американские фильмы, практически ничего не изменилось. Вместо того чтобы контролировать Голливуд косвенно, заставляя студии предугадывать, какие именно фильмы принесут на их рынке прибыль, китайцы просто взяли студии под прямой контроль.

«Аватар», был самой рискованной киноавантюрой начала XXI века с бюджетом в $310 миллионов. Он был снят с использованием новой цифровой 3D-технологии, которую никогда раньше не применяли в коммерческих фильмах. Выйдя на экраны 18 декабря 2009 года в Соединенных Штатах и большинстве зарубежных стран, фильм быстро стал настоящим событием. Зрители были очарованы новаторскими визуальными эффектами, небывало реалистично воссоздававшими красочный мир планеты Пандора и ее обитателей, созданных с помощью технологии захвата движения. К 7 января следующего года фильм собрал в мировом прокате $1 миллиард – и это еще до того, как запуститься в Китае.

В самой густонаселенной стране мира «Аватар» не стал блокбастером. Он стал феноменом. Несмотря на холод и самый большой снегопад за последние пятьдесят четыре года, люди стояли в очереди по шесть часов, и фильм побил рекорд по кассовым сборам уже в день премьеры. Билеты, которые обычно стоили всего по несколько долларов, продавали по сотне. В то время как на Западе историю Кэмерона считали стандартной и немного морализаторской аллегорией расизма и разрушения окружающей среды, в Китае, где принудительное присвоение собственности застройщиками было одной из самых острых тем, фильм задел культурный нерв.

Но, как заметил Гельфонд, скорее всего, на успех «Аватара» в Китае повлияла именно 3D-технология. Как и в других развивающихся странах, поход в кино там был не просто способом приобщения к поп-культуре. Для формирующегося среднего класса, внезапно обросшего деньгами благодаря быстро растущей экономике страны, он был роскошью, о которой они, возможно, и не мечтали, когда жили в бедной родной деревне. Подобно американцам, которые уезжают в отпуск за рубеж, китайские кинозрители хотели увидеть нечто захватывающее, что поразит их воображение и о чем можно будет потом рассказать родным и коллегам. И они не возражали потратить на это чуть больше обычного.

Для IMAX, которая продавала билеты по более высоким ценам, чем другие кинотеатры, это было отличной новостью. Кэмерон работал с IMAX над 3D-технологией для «Аватара», и его фильм был специально создан для их передовых экранов. «Аватар» стал хитом IMAX во всем мире и полностью изменил правила игры в Китае.

«Аватар» собрал в Китае $204 миллиона, что более чем в три раза превысило предыдущий рекорд, установленный «2012». $25 миллионов поступили от IMAX. Это число можно по-настоящему оценить, только если учесть, что у компании было всего тринадцать кинотеатров по всей стране. Каждый из них собрал более $2 миллионов за те несколько месяцев, которые правительство ему отпустило. Один из таких кинотеатров в Пекине даже закрылся на полдня, чтобы высокопоставленные правительственные чиновники смогли посмотреть «Аватар» в частном порядке.