11-11-2023 21:14
II. Кризис американской кинокомедии в эпоху интернет-мемов
Кто же был самым популярным комедиографом 2010-х? Вопрос с подвохом, ведь ответ будет в значительной степени зависеть от понимания термина «комедиограф». Если понимать это слово максимально широко, то им объективно является Феликс Чельберг. Не слышали такого имени? Возможно, PewDiePie прозвучит более знакомо — под таким ником он уже много лет удерживает лидерство как самый популярный видеоблогер в мире.
Обозреватель и генератор постироничных мемов Пьюдипай за десять лет набрал 110 миллионов подписчиков и более 27 миллиардов просмотров. Для сравнения: полтора миллиарда кассовых сборов трех частей «Мальчишников в Вегасе» (популярнейшей комедийной франшизы) даже с минимальной средней ценой билета $4 конвертируются всего лишь в 350 миллионов зрителей (просмотров). В человеко-часах зрительский успех Пьюдипая несоизмеримо больше.
Но можно ли называть Пьюдипая кинорежиссером? Вопрос, стоит ли считать видеоблоги жанром кинематографа, оставим для более серьезных киноведческих исследований (если на то и есть причины, то они требуют аргументации), вместо этого перечислим уникальные приметы киноязыка этого комедиографа. В отличие от вышеназванных англоязычных стендап-комиков, швед Пьюдипай не практикует разговорную комедию, извлекая большую часть юмора из нарочито нелепого монтажа, концентрирующего его природную неловкость.
Вместо конвертации актуальных тем комедии в художественную драматургию (в том числе стендап-драматургию), Пьюдипай реагирует на внешние раздражители напрямую, записывая живую реакцию на последние мемы и отрывки телепередач. Может показаться, что такая простота метода сводится просто к творческой лени, однако нельзя недооценивать важность актуальности в комедии. Что перекликается с тезисом текста: американская кинокомедия оказалась в глубоком кризисе именно из-за того, что ей не хватило формальной гибкости по сравнению с новыми медиа.
У кризиса кинокомедии есть объективные свидетельства. Во-первых, студии-мейджоры стали выпускать банально меньше комедий: по данным IMDb в нулевые их было выпущено 686, а в 2010-е — уже 572. Нужно также учитывать, что фильмов смешанных жанров внутри этой цифры тоже стало больше: на смену бесконечным ромкомам с подпирающими друг друга героями на постере пришел, в частности, бум супергеройских блокбастеров, большая часть из которых обладает тегом «комедия» на IMDb.
Во-вторых, еще до комы кинопроката в 2020-м сборы кинокомедий падали с каждым годом. Los Angeles Times забили тревогу еще в 2018-м: по графику, приведенному в их статье, видно, что в нулевые пять из десяти комедий-блокбастеров летнего сезона собрали больше 200 миллионов в американском прокате; в 2010-е таких картин уже было всего две («Мальчишник в Вегасе 2» в 2011-м и «Третий лишний» в 2012-м), при этом главный комедийный хит 2019-го «Хорошие мальчики» впервые за четверть века не достиг даже отметки 100 миллионов. В прокате проваливались даже критические хиты, например «Любовь — болезнь» (98% на Rotten Tomatoes, 42 миллиона в американском прокате) и «Образование» (97% на Rotten Tomatoes, 22 миллиона в прокате).
В-третьих, в 2010-е хиты главных звезд комедии недавнего прошлого остались позади: картины с Сетом Рогеном не выстреливали со времен «Соседей» в 2014-м; в том же году вышел последний кассово успешный фильм Бена Стиллера «Ночь в музее 3»; Адам Сэндлер и вовсе пропал из кинотеатров, перебравшись на малый экран Netflix.
Кто же был самым популярным комедиографом 2010-х? Вопрос с подвохом, ведь ответ будет в значительной степени зависеть от понимания термина «комедиограф». Если понимать это слово максимально широко, то им объективно является Феликс Чельберг. Не слышали такого имени? Возможно, PewDiePie прозвучит более знакомо — под таким ником он уже много лет удерживает лидерство как самый популярный видеоблогер в мире.
Обозреватель и генератор постироничных мемов Пьюдипай за десять лет набрал 110 миллионов подписчиков и более 27 миллиардов просмотров. Для сравнения: полтора миллиарда кассовых сборов трех частей «Мальчишников в Вегасе» (популярнейшей комедийной франшизы) даже с минимальной средней ценой билета $4 конвертируются всего лишь в 350 миллионов зрителей (просмотров). В человеко-часах зрительский успех Пьюдипая несоизмеримо больше.
Но можно ли называть Пьюдипая кинорежиссером? Вопрос, стоит ли считать видеоблоги жанром кинематографа, оставим для более серьезных киноведческих исследований (если на то и есть причины, то они требуют аргументации), вместо этого перечислим уникальные приметы киноязыка этого комедиографа. В отличие от вышеназванных англоязычных стендап-комиков, швед Пьюдипай не практикует разговорную комедию, извлекая большую часть юмора из нарочито нелепого монтажа, концентрирующего его природную неловкость.
Вместо конвертации актуальных тем комедии в художественную драматургию (в том числе стендап-драматургию), Пьюдипай реагирует на внешние раздражители напрямую, записывая живую реакцию на последние мемы и отрывки телепередач. Может показаться, что такая простота метода сводится просто к творческой лени, однако нельзя недооценивать важность актуальности в комедии. Что перекликается с тезисом текста: американская кинокомедия оказалась в глубоком кризисе именно из-за того, что ей не хватило формальной гибкости по сравнению с новыми медиа.
У кризиса кинокомедии есть объективные свидетельства. Во-первых, студии-мейджоры стали выпускать банально меньше комедий: по данным IMDb в нулевые их было выпущено 686, а в 2010-е — уже 572. Нужно также учитывать, что фильмов смешанных жанров внутри этой цифры тоже стало больше: на смену бесконечным ромкомам с подпирающими друг друга героями на постере пришел, в частности, бум супергеройских блокбастеров, большая часть из которых обладает тегом «комедия» на IMDb.
Во-вторых, еще до комы кинопроката в 2020-м сборы кинокомедий падали с каждым годом. Los Angeles Times забили тревогу еще в 2018-м: по графику, приведенному в их статье, видно, что в нулевые пять из десяти комедий-блокбастеров летнего сезона собрали больше 200 миллионов в американском прокате; в 2010-е таких картин уже было всего две («Мальчишник в Вегасе 2» в 2011-м и «Третий лишний» в 2012-м), при этом главный комедийный хит 2019-го «Хорошие мальчики» впервые за четверть века не достиг даже отметки 100 миллионов. В прокате проваливались даже критические хиты, например «Любовь — болезнь» (98% на Rotten Tomatoes, 42 миллиона в американском прокате) и «Образование» (97% на Rotten Tomatoes, 22 миллиона в прокате).
В-третьих, в 2010-е хиты главных звезд комедии недавнего прошлого остались позади: картины с Сетом Рогеном не выстреливали со времен «Соседей» в 2014-м; в том же году вышел последний кассово успешный фильм Бена Стиллера «Ночь в музее 3»; Адам Сэндлер и вовсе пропал из кинотеатров, перебравшись на малый экран Netflix.
показать
В свою очередь, причины этого кризиса довольно-таки прозрачны: американская кинокомедия попросту не смогла изобрести себя заново. В 2010-е главные комедиографы были слишком часто заняты на сиквелах: Джадд Апатоу снял «Немножко женаты», Бен Стиллер — «Образцового самца 2», Саша Барон Коэн — «Бората 2», Адам Маккей — «Телеведущего 2» (после чего ушел в оскаровские драмы), Тодд Филлипс — два новых «Мальчишника в Вегасе» (после чего снял совершенно некомедийного «Джокера»). Даже якобы оригинальные кинокомедии таковыми можно назвать лишь с натяжкой: «Та еще парочка» с Сетом Рогеном — очень близкое к первоисточнику переложение ромкомов нулевых на новый политический лад (в кадре тот же самый апатоуский импров, те же самые ироничные музыкальные номера, все те же бесконечные шутки про легкие наркотики); вышеупомянутый критический хит «Образование» — и вовсе практически покадровый ремейк классических «Суперперцев», где мальчиков заменили на девочек.
Заметим, что параллельно с кризисом кинокомедии стендап-комедия переживала бум: за последние десять лет Netflix успел выпустить больше спешлов, чем HBO — за последние пять десятилетий и больше, чем было показано за 30 лет эфира Comedy Central. При этом стендап-спешлы оказались гораздо более гибким, чем кино, форматом в интернет-эпоху: главный спешл десятилетия (выпущенный, что показательно, на Netflix) — «Нанетт» комедиантки Ханны Гэдсби не получится назвать иначе, как манифестом современности, — со всеми ее достоинствами и недостатками. «Нанетт» — это более актуальная история об идентичности, патриархате, феминизме и сексуальном насилии, чем любая попытка сыграть на этих темах в нынешнем Голливуде.
Если и остались в американском кино комедиографы, способные предложить что-то новое, острое и невиданное — то лишь в независимой сфере. Пьюдипай не первым заменил разговорную комедию юмором неловкого монтажа — это было изобретение Тима Хайдекера и Эрика Верхайма, создателей эпохального «Клевого шоу Тима и Эрика» и первопроходцев, преодолевших дорогу из интернет-юмора в культурный мейнстрим. В 2010-е они выпустили две кинокомедии: выглядящие необязательным спешлом скетч-шоу (но все равно более смешное, чем большинство конкурентов) «Фильм на миллиард долларов Тима и Эрика» и спин-офф мемной метавселенной вебкаста «О кино», высмеивающий трампизм «Мистер Америка».
Последний фильм — настоящий платонический идеал современной кинокомедии, ведь он в равной степени находится под влиянием мокьюментари-классики (от Кристофера Геста до Саши Барона Коэна) и интернет-культуры. Ранее кинокомедии если и становились мемами, то случайно (см. видеоремиксы «Би-муви, но с одним условием…» по мотивам нетленки Джерри Сайнфелда), а Тим Хайдекер превратил себя в живой мем абсолютно осознанно (в фильме он играет нелепого персонажа-политика, делящего с ним имя «Тим Хайдекер»).
Отдельный источник кинокомедий на острие современности — работы метамодернистов начала XXI века, окончательно перешедших к постиронии: от «Гринберга» Ноа Баумбаха до «Статуса Брэда» Майка Уайта. Эти картины не предлагают ничего нового в плане киноязыка, зато демонстрируют самую безжалостную сатирическую драматургию. На фоне засилья беззубого юмора в мейнстриме комедии такие персонажи и ситуации, в которых смешивается ирония и откровенность, смешат по-настоящему сильно. В обеих картинах герой Бена Стиллера говорит много неприятных и даже идиотских вещей (о старости и молодости; о карьерах бывших одноклассников; о положении дел с поликорректностью в современных вузах), которые приличные люди (большинство американских сценаристов, увы, в их числе) обычно стесняются проговаривать вслух.
Иной возможный вектор поиска новых голосов в кинокомедии — это, разумеется, интернет, ведь именно извратившая наши вкусы глобальная сеть и виновата в том, что старые добрые комедии нас больше не смешат. Зато постироничные мемы смешат еще как. В 2017 году норвежский режиссер Кристоффер Боргли и пранкер-антикомик Амир Асгарнеджад сняли постдокументальную постироничную кинокомедию о поездке последнего в офис к американским маркетологам. Комедия называлась DRIB в честь вымышленного бренда энергетического напитка, и в ней молодые комедиографы точнее, чем кто-либо, высмеивали противных современных рекламщиков и знакомую всем миллениалам невыносимую офисную лень. Самое главное — для Боргли и Асгарнеджада как для граждан интернета не существует скучных границ политкорректности и хорошего вкуса.
Еще более радикальное видение кинокомедии будущего предлагает в своих онлайн-короткометражках постановщик Эндрю Руз, сопряженный с комедийной труппой Million Dollar Extreme. В последней на сегодняшний день работе «Мистер Беременный» Руз рассказывал историю мужчины с оскалом Джека Николсона (Чарльз Кэролл — возможно, один из величайших комедийных актеров нашего времени), переживающего разрыв со своей подругой-вебкамщицей. При этом в арсенале кинематографиста находились невиданные доселе музыкальные монтажи (герой закладывает снюс за губу, и эти кадры чередуются со смешными видео любителей снюса с ютюба), сюрреалистичные до колик кадры воображаемой битвы против японских порноактрис и такая интенсивная импровизация, доводящая до абсурдного предела токсичную маскулинность, какую Голливуд пока что не рискует показывать миру. Если и существует где-то совершенно новый язык кинокомедии — то вот он.
III. Как русский стендап уничтожил российскую кинокомедию
Американская кинокомедия — не единственная, переживающая творческий кризис. В российском контексте все даже проще: совершенно очевидно, что по-настоящему острую и смешную комедию уже несколько лет как следует искать не в кинотеатрах, а в переживающей невероятный расцвет сфере русского стендапа. Это наше третье по счету и самое очевидное наблюдение.
Успешные комедии в отечественном прокате чаще всего даже не пытаются шутить на актуальные темы и вместо этого либо обращаются к фантастическим сюжетам («Тот еще Карлосон!», «Пара из будущего»), либо играют со зрительской ностальгией по прошлому («Батя», «Прабабушка легкого поведения»), либо комбинируют фантастику и игру с прошлым в сюжете, способном говорить о современности лишь с огромной долей условности (рекордный по сборам «Холоп»). Есть, конечно, и исключения среди хитов проката: выросшая из ютюбовских скетчей картина «Непосредственно Каха!»; языком динозавров пытающаяся говорить на актуальную тему отношений с собственным телом комедия «Я худею» (в своем спешле комикесса Вера Котельникова уничтожает этот фильм одной шуткой: «После похудения подруги спрашивают: «Где твоя большая грудь?» — Секрет в том, что у меня до сих пор большая грудь. Просто теперь, скорее, в длину»); «народные» киносериалы, построенные на радости узнавания и сентиментальности, — «Елки» и «Горько!», — впрочем, последние стали хитами еще до, собственно, бума русского стендапа.
Разумеется, история русского эстрадного юмора насчитывает многие десятилетия, однако так повелось, что «стендапом» на западный манер называют лишь стиль юмора, набравший огромную популярность в интернете и на прогрессивном телевидении за последнее десятилетие. За это короткое время в искусстве русскоязычного стендапа буквально с нуля выстроилась полноценная иерархия из мэтров (Кирилл Сиэтлов и Идрак Мирзализаде начинали раньше всех и теперь проходят в категории классиков), больших звезд (Данила Поперечный и Иван Усович легко выпускают спешлы-десятимиллионники, Евгений Чебатков и Александр Долгополов их стремительно нагоняют — с такими цифрами просмотров количество зрителей сравнимо с крупнейшими хитами кинопроката; околостендап передачу «Что было дальше?» смотрят невообразимые десятки миллионов) и полноценного авангарда (Михаил Кострецов даже с абсолютно невменяемым материалом умудряется набирать сотни тысяч просмотров; альтернативные комики Максим Мунхоев и Леша Ляшенко творят историю, на наших глазах проворачивая тот комедийный перформанс, который Энди Кауфман только мечтал сотворить по мотивам городской легенды).
Секрет такого взрыва популярности лежит на поверхности: все эти комики шутят на такие темы, на которые в кино шутить не позволяет цензура и самоцензура, и отражают в своем материале такие аспекты современности, которые кинематограф просто-напросто не успевает обрабатывать (это не обязательно бытовые мотивы шуток, речь может идти даже о таких банальных вещах, как интонации и разговорный язык, знакомые зрителям из жизни).
Кажется, сами кинематографисты уже готовы признать поражение в этой схватке художественных форм. В начале этого года в российский прокат вышла картина «Стендап под прикрытием» (рабочее название «СтендОпер») — кинокомедия, берущая на вооружение тему стендапа как магический тотем, будто сам по себе приносящий плоды юмора. О реальном вооружении достижениями молодой стендап-сцены речи не идет: комика здесь играет профессиональный актер Кирилл Нагиев, а женщину-опера — актриса Валентина Мазунина.
Пожалуй, правило, описанное в первом предложении этого текста («Практически все комики рано или поздно приходят в кино»), к отечественному кинопрому отношения не имеет — по итогам десятилетия следа стендап-бума на большом экране так и не видно. Но что здесь сказать, Голливуд всегда отличался гибкостью и проницательностью, недоступной другим кинематографиям.
Заметим, что параллельно с кризисом кинокомедии стендап-комедия переживала бум: за последние десять лет Netflix успел выпустить больше спешлов, чем HBO — за последние пять десятилетий и больше, чем было показано за 30 лет эфира Comedy Central. При этом стендап-спешлы оказались гораздо более гибким, чем кино, форматом в интернет-эпоху: главный спешл десятилетия (выпущенный, что показательно, на Netflix) — «Нанетт» комедиантки Ханны Гэдсби не получится назвать иначе, как манифестом современности, — со всеми ее достоинствами и недостатками. «Нанетт» — это более актуальная история об идентичности, патриархате, феминизме и сексуальном насилии, чем любая попытка сыграть на этих темах в нынешнем Голливуде.
Если и остались в американском кино комедиографы, способные предложить что-то новое, острое и невиданное — то лишь в независимой сфере. Пьюдипай не первым заменил разговорную комедию юмором неловкого монтажа — это было изобретение Тима Хайдекера и Эрика Верхайма, создателей эпохального «Клевого шоу Тима и Эрика» и первопроходцев, преодолевших дорогу из интернет-юмора в культурный мейнстрим. В 2010-е они выпустили две кинокомедии: выглядящие необязательным спешлом скетч-шоу (но все равно более смешное, чем большинство конкурентов) «Фильм на миллиард долларов Тима и Эрика» и спин-офф мемной метавселенной вебкаста «О кино», высмеивающий трампизм «Мистер Америка».
Последний фильм — настоящий платонический идеал современной кинокомедии, ведь он в равной степени находится под влиянием мокьюментари-классики (от Кристофера Геста до Саши Барона Коэна) и интернет-культуры. Ранее кинокомедии если и становились мемами, то случайно (см. видеоремиксы «Би-муви, но с одним условием…» по мотивам нетленки Джерри Сайнфелда), а Тим Хайдекер превратил себя в живой мем абсолютно осознанно (в фильме он играет нелепого персонажа-политика, делящего с ним имя «Тим Хайдекер»).
Отдельный источник кинокомедий на острие современности — работы метамодернистов начала XXI века, окончательно перешедших к постиронии: от «Гринберга» Ноа Баумбаха до «Статуса Брэда» Майка Уайта. Эти картины не предлагают ничего нового в плане киноязыка, зато демонстрируют самую безжалостную сатирическую драматургию. На фоне засилья беззубого юмора в мейнстриме комедии такие персонажи и ситуации, в которых смешивается ирония и откровенность, смешат по-настоящему сильно. В обеих картинах герой Бена Стиллера говорит много неприятных и даже идиотских вещей (о старости и молодости; о карьерах бывших одноклассников; о положении дел с поликорректностью в современных вузах), которые приличные люди (большинство американских сценаристов, увы, в их числе) обычно стесняются проговаривать вслух.
Иной возможный вектор поиска новых голосов в кинокомедии — это, разумеется, интернет, ведь именно извратившая наши вкусы глобальная сеть и виновата в том, что старые добрые комедии нас больше не смешат. Зато постироничные мемы смешат еще как. В 2017 году норвежский режиссер Кристоффер Боргли и пранкер-антикомик Амир Асгарнеджад сняли постдокументальную постироничную кинокомедию о поездке последнего в офис к американским маркетологам. Комедия называлась DRIB в честь вымышленного бренда энергетического напитка, и в ней молодые комедиографы точнее, чем кто-либо, высмеивали противных современных рекламщиков и знакомую всем миллениалам невыносимую офисную лень. Самое главное — для Боргли и Асгарнеджада как для граждан интернета не существует скучных границ политкорректности и хорошего вкуса.
Еще более радикальное видение кинокомедии будущего предлагает в своих онлайн-короткометражках постановщик Эндрю Руз, сопряженный с комедийной труппой Million Dollar Extreme. В последней на сегодняшний день работе «Мистер Беременный» Руз рассказывал историю мужчины с оскалом Джека Николсона (Чарльз Кэролл — возможно, один из величайших комедийных актеров нашего времени), переживающего разрыв со своей подругой-вебкамщицей. При этом в арсенале кинематографиста находились невиданные доселе музыкальные монтажи (герой закладывает снюс за губу, и эти кадры чередуются со смешными видео любителей снюса с ютюба), сюрреалистичные до колик кадры воображаемой битвы против японских порноактрис и такая интенсивная импровизация, доводящая до абсурдного предела токсичную маскулинность, какую Голливуд пока что не рискует показывать миру. Если и существует где-то совершенно новый язык кинокомедии — то вот он.
III. Как русский стендап уничтожил российскую кинокомедию
Американская кинокомедия — не единственная, переживающая творческий кризис. В российском контексте все даже проще: совершенно очевидно, что по-настоящему острую и смешную комедию уже несколько лет как следует искать не в кинотеатрах, а в переживающей невероятный расцвет сфере русского стендапа. Это наше третье по счету и самое очевидное наблюдение.
Успешные комедии в отечественном прокате чаще всего даже не пытаются шутить на актуальные темы и вместо этого либо обращаются к фантастическим сюжетам («Тот еще Карлосон!», «Пара из будущего»), либо играют со зрительской ностальгией по прошлому («Батя», «Прабабушка легкого поведения»), либо комбинируют фантастику и игру с прошлым в сюжете, способном говорить о современности лишь с огромной долей условности (рекордный по сборам «Холоп»). Есть, конечно, и исключения среди хитов проката: выросшая из ютюбовских скетчей картина «Непосредственно Каха!»; языком динозавров пытающаяся говорить на актуальную тему отношений с собственным телом комедия «Я худею» (в своем спешле комикесса Вера Котельникова уничтожает этот фильм одной шуткой: «После похудения подруги спрашивают: «Где твоя большая грудь?» — Секрет в том, что у меня до сих пор большая грудь. Просто теперь, скорее, в длину»); «народные» киносериалы, построенные на радости узнавания и сентиментальности, — «Елки» и «Горько!», — впрочем, последние стали хитами еще до, собственно, бума русского стендапа.
Разумеется, история русского эстрадного юмора насчитывает многие десятилетия, однако так повелось, что «стендапом» на западный манер называют лишь стиль юмора, набравший огромную популярность в интернете и на прогрессивном телевидении за последнее десятилетие. За это короткое время в искусстве русскоязычного стендапа буквально с нуля выстроилась полноценная иерархия из мэтров (Кирилл Сиэтлов и Идрак Мирзализаде начинали раньше всех и теперь проходят в категории классиков), больших звезд (Данила Поперечный и Иван Усович легко выпускают спешлы-десятимиллионники, Евгений Чебатков и Александр Долгополов их стремительно нагоняют — с такими цифрами просмотров количество зрителей сравнимо с крупнейшими хитами кинопроката; околостендап передачу «Что было дальше?» смотрят невообразимые десятки миллионов) и полноценного авангарда (Михаил Кострецов даже с абсолютно невменяемым материалом умудряется набирать сотни тысяч просмотров; альтернативные комики Максим Мунхоев и Леша Ляшенко творят историю, на наших глазах проворачивая тот комедийный перформанс, который Энди Кауфман только мечтал сотворить по мотивам городской легенды).
Секрет такого взрыва популярности лежит на поверхности: все эти комики шутят на такие темы, на которые в кино шутить не позволяет цензура и самоцензура, и отражают в своем материале такие аспекты современности, которые кинематограф просто-напросто не успевает обрабатывать (это не обязательно бытовые мотивы шуток, речь может идти даже о таких банальных вещах, как интонации и разговорный язык, знакомые зрителям из жизни).
Кажется, сами кинематографисты уже готовы признать поражение в этой схватке художественных форм. В начале этого года в российский прокат вышла картина «Стендап под прикрытием» (рабочее название «СтендОпер») — кинокомедия, берущая на вооружение тему стендапа как магический тотем, будто сам по себе приносящий плоды юмора. О реальном вооружении достижениями молодой стендап-сцены речи не идет: комика здесь играет профессиональный актер Кирилл Нагиев, а женщину-опера — актриса Валентина Мазунина.
Пожалуй, правило, описанное в первом предложении этого текста («Практически все комики рано или поздно приходят в кино»), к отечественному кинопрому отношения не имеет — по итогам десятилетия следа стендап-бума на большом экране так и не видно. Но что здесь сказать, Голливуд всегда отличался гибкостью и проницательностью, недоступной другим кинематографиям.