28 и 29 ноября в Доме музыки выступит оркестр Филипа Гласса

В пятидесятых он продавал пластинки в Балтиморе. В шестидесятых постигал музыку в Индии, а затем стал одним из первых композиторов-минималистов. В семидесятых возродил оперу — после «Эйнштейна на пляже», поставленного режиссером Бобом Уилсоном, этот жанр, как во времена Пуччини, снова оказался самым актуальным. В восьмидесятых писал музыку к фильмам Годфри Реджио, чьи названия переводятся с языка индейцев хопи как «Жизнь, выведенная из равновесия» и «Суть жизни» и где без единого слова уничтожались озера, взрывались космические челноки, а индейцы отплясывали танцы смерти. В девяностых сочинял симфонии и выступал с Дэвидом Боуи, записывался с Афексом Твином и писал скрипичные квартеты, работал над саундтреком для очередного фильма Мартина Скорсезе и для очередных Олимпийских игр. В 2003 году композитор Филип Гласс впервые приезжает в Россию, чтобы исполнить музыку из фильма «Койяанискаци» в сопровождении самого фильма. Накануне киноконцерта Михаил Брашинский заглянул в нью-йоркскую студию Гласса.


«Хочешь Че Гевару? Купи Че Гевару!» В двух кварталах от Сохо, на Бродвее, сразу за Бликер-стрит на меня набрасывается пожилой растаман. На тротуаре в немыслимой толчее торгуют банданами и значками, майками и шапками. Напротив — дверь в студию Филипа Гласса. Студия, название которой — Looking Glass, «Зеркало» — обыгрывает фамилию босса, находится на девятом этаже узкой многоэтажки. Завтра Гласс уезжает на месяц в неназываемое уединенное место и достать его будет категорически невозможно. Гласс встречает меня в середине длинного коридора и предлагает курить. Когда я отказываюсь, его лицо выдает разочарование: раз не курит, значит, наверное, все-таки не совсем русский. На стенах комнаты — плакаты Филипа Гласса с автографами. В углу — музыкальный центр с дисками, в основном Филипа Гласса.

— Я заметил на стене плакат последнего фильма трилогии Годфри Реджио, «Накойкаци», датированный 1989 годом. Но фильм был закончен в 2002-м. Неужели вы на тринадцать лет поторопились с плакатом?

— Не говорите! Так много времени потребовалось, чтобы его сделать!

— Я где-то читал, что в России музыка к «Койяанискаци» будет исполняться с некоторыми изменениями.

— Где это вы читали? Нет, музыка точно та же. Я не стал бы переписывать то, что написал 20 лет назад. Сегодня она звучит, может быть, даже интереснее.

— Почему?

— Думаю, тут дело в Годфри Реджио. Он опередил время. Сегодня, когда в жизнь вошли новые технологии, фильм уже не кажется таким странным. Годфри — визионер, он видит вещи до того, как они случаются.

— В титрах вы названы не только композитором, но и «драматургическим консультантом». Что это значит?

— В основном я слушаю Годфри. Я почти ничего не говорю. Это и делает меня идеальным консультантом. Он приезжает в Нью-Йорк и всегда останавливается у меня, это началось уже бог знает когда. Мы встаем утром, пьем кофе, проводим день вместе и разговариваем, разговариваем.

— Давайте вернемся к началу. Вы родились и выросли в Балтиморе. Для многих в Америке этот город ассоциируется со скукой.

— Я сбежал оттуда, как только смог. В 1952-м, мне было 15. Я уехал в Чикаго и жил там пять лет. Потом уехал в Нью-Йорк и жил там пять лет. Потом уехал в Париж и жил там пять лет. Потом вернулся в Нью-Йорк и остался. Балтимор в годы моего детства был ужасно депрессивным, консервативным, разделенным на зоны для белых и черных. Там был хороший оркестр, потому что многие европейцы эмигрировали туда после Второй мировой, но если ты хотел посмотреть иностранный фильм с субтитрами, надо было ехать в другой город. Или современное искусство. Или восточное. Я очень быстро сообразил, что если хочешь открытий, нужно ехать в Нью-Йорк.

— Ваш отец держал магазин грампластинок. Пишут, что в детстве он крутил вам диски, которые плохо продавались, чтобы понять, почему. Что вы ему говорили?

— Пластинки, которые ему не удавалось продать, — это была современная музыка, камерная музыка, Шостакович, Барток. Он слушал эту музыку, чтобы понять, что с ней не так, и в конце концов научился ее любить. Мы начали слушать музыку вместе, когда мне было пять. Я был единственным, с кем он мог поделиться. Когда я подрос, я начал закупать диски для его магазина, брал много современной музыки. В пятнадцать я уехал, но лет до восемнадцати, приезжая домой на каникулы, работал в магазине. Бесплатно, естественно.

— Но вы уехали, чтобы учиться математике и философии, а не музыке…

— Да, но они мне не очень хорошо давались. Я начал писать музыку в пятнадцать и тогда уже знал, что это — мое.

— Пригодилось ли вам впоследствии знание философии и точных наук?

— Конечно. Не прямо, но, например, когда я писал оперу об Эйнштейне, я много знал об Эйнштейне, уже читал его книги. Помогло ли мне это в музыке… Скажем так: я научился большему у Рави Шанкара (индийский музыкант, величайший мастер игры на ситаре. — Ред.), чем у Эйнштейна.

— В вашем подходе к композиции есть что-нибудь научное?

— Есть, наверное, композиторы, которые подходят к своей работе концептуально и не особо заботятся о ее эмоциональном воздействии, но я не из их числа. Я всегда хотел, чтобы моя аудитория была похожа на моего отца. Он был идеальным слушателем. Не умел читать музыку, но понимал ее в самом глубоком смысле.

— А как он относился к вашей музыке?

— Не знаю, люди его поколения не любили говорить на такие темы. Но когда я вернулся домой уже после выхода моей первой пластинки в 1970-м, я обнаружил, что пластинка есть в магазине. Что он о ней думал, я так и не узнал. Он погиб в автокатастрофе. Я вернулся из Европы, жил в Нью-Йорке и не часто с ним виделся. Я думал, у нас еще будет много времени поговорить. Ему было всего шестьдесят шесть, когда он погиб. Столько же, сколько мне сейчас.

— У вас есть свое легко узнаваемое звучание. Когда вы впервые услышали этот «свой звук» внутри себя?

— Ну уж, конечно, не в пятнадцать, а лет пятнадцать спустя. Так что первые 15 лет были…

— Поиском своего звука?

— Я бы так не сказал. Думать о своем звуке — потеря времени. Либо он придет сам, либо нет. Когда мне было пятнадцать, я учился музыке по библиотеке — у меня не было учителя. Я слушал Шёнберга и, как все в 50-е, увлекался додекафонией. Бог мой, это было почти пятьдесят лет назад! Но прошло всего четыре года, и я бросил это занятие — я чувствовал, что есть и другая музыка. Радикальные перемены произошли, когда я встретился с Рави Шанкаром в 1964 году. Мне было 27. Два года спустя я уже писал свою музыку в стиле, который тогда было принято называть «минимализмом». Но это длилось всего 10 лет. К 1976-му мой минимализм закончился. Что бы там люди не говорили. В 1976 году я начал работать в музыкальном театре, а для оперы, театра, балета, кино — минимализм не подходит. В театре ты всегда делаешь большее из большего: соединяешь разные компоненты — текст, изображение, звук, — чтобы произвести результат больший, чем сумма всех его составляющих. В минимализме наоборот — результат должен быть меньше, чем каждая из его частей.

— Как изменил вашу жизнь Шанкар?

— Я был его ассистентом. Одновременно одна театральная труппа заказала мне музыку к пьесам Беккета, и я начал использовать там идеи, которым научился у Рави. В Европе мелодия и гармония составляют основу музыки, а ритм имеет почти декоративную функцию. В индийской музыке все наоборот: структура — это то, что происходит между мелодией и ритмом, их комбинация. Для меня это было таким открытием! Не забывайте, что странные и экстравагантные изменения, произошедшие с гармоническим языком в ХХ веке, случились только на Западе. Они привели к слому традиции после Вагнера, появлению Шёнберга и деконструкции гармонии. Потом мое поколение собрало все это обратно. Вот вам путеводитель по современной музыке для бедных. Он занял всего три предложения! И знаете, скорее всего, он верный.

— Вы много путешествовали по Азии.

— Как минимум 20 раз. И не только в Азии — и в Африке, и в Латинской Америке. Единственное место, где я не был, — это Россия. Меня много раз приглашали, но всегда в последний момент что-то случалось. Однажды, в 70-е, нам помешала политическая ситуация в Венгрии. Потом, уже во время гласности, совсем не было денег.

— Изменил ли Восток ваш образ жизни?

— Не только мой — всего западного мира. Я впервые побывал в Индии в 1966-м, а к тому времени, когда The Beatles поехали туда в 1968-м, ситар уже можно было услышать в ресторанах в Ист-Виллидж. Начиная с этого момента и по сей день происходило стремительное сжатие мира. Когда я записывал «Повакаци», мне нужны были инструменты из Южной Америки. Я нашел их прямо у себя под окнами в Нью-Йорке.

— Ваша музыка, как и индийская, имеет ритуальный характер. А сами вы — человек ритуала?

— Я встаю с кровати каждый день и иду на работу, да. У меня не так много привычек; самая вредная — это то, что я все время работаю.

— Что для вас значит тишина? Майкл Найман, к примеру, говорил мне, что боится тишины, постоянно пытается ее превозмочь.

— Не знаю, мой дом очень тихий. И музыка, которая в нем звучит, — в основном моя музыка. На меня сильное впечатление произвела книга «Тишина» Джона Кейджа, вышедшая в 1952-м, позднее я с ним познакомился и подружился. И он мне как-то пожаловался на мою музыку. Он сказал: «Знаешь, беда твоей музыки в том, что в ней слишком много нот». Я ему говорю: «Джон, я — один из твоих детей, нравится тебе это или нет». Ему нравилось, конечно, но музыку мою он не любил — как раз за то, что в ней мало тишины. Ведь он сформулировал один из важнейших принципов современной музыки: что музыка — это не точки и черточки на бумаге, музыка — в самом процессе слушания. Поэтому для него и была важна тишина: тишина — это то место, куда ты путешествуешь, слушая музыку, и она придает всему смысл. Он очень увлекался дзеном и Японией. Что не так странно, если учесть, что он из Калифорнии. Когда живешь в Калифорнии, через Тихий океан смотришь на Японию. Когда живешь в Нью-Йорке — через Атлантический на Европу.

— Вы много работали с Бобом Уилсоном. Что вас сближает?

— У нас общие корни, одни и те же крестные отцы: Кейдж, Баланчин. В Нью-Йорке мы жили неподалеку, здесь, в даунтауне. Так что какие-то базовые принципы пространства и времени у нас общие. Нам никогда даже не приходилось это обсуждать.

— Как вы работаете?

— По-разному. Над оперой «Эйнштейн на пляже» мы разговаривали примерно год. Потом он сделал альбом рисунков. Я написал музыку к рисункам. Потом я ее исполнял, а он ставил фрагменты под музыку. Иногда он ставит спектакль вообще без музыки, мы его записываем на видео, а потом уже я пишу. Мы так сделали «Гражданские войны» в Италии. Всего мы сделали четыре-пять спектаклей за двадцать пять лет. Для нас это много. Сейчас мы разговариваем о новой работе. Может, лет через 6-7 снова что-нибудь сделаем. Если доживем.

— Вашим соавтором не раз бывал Дэвид Боуи. Как у вас это получалось? Все-таки вы из разных миров.

— Я просто беру его музыку и делаю из нее что-то свое. Мы играем эти вещи только по особым поводам, на благотворительных концертах. Обычно я их не исполняю.

— Но, очевидно, ему нравится, что вы делаете с его музыкой.

— Мне кажется — да. Он хочет снова работать вместе.

— Для вас не важно, что это чужой материал, к тому же поп-музыка?

— Абсолютно. Разница только в качестве. Высокое искусство, низкое — какая чепуха. Есть только хорошая музыка и дрянная — вот и вся разница. А учился Дэвид Боуи в консерватории или нет — кому какое дело. У меня есть друзья в мире поп-музыки, которые даже не умеют читать ноты. Пол Саймон, например. Ну и что? У них просто другой подход. Он не так уж отличается от подхода Рави Шанкара. Я вообще давно понял, что незнание нот — не препятствие для хорошей музыки.

— Вы — один из немногих композиторов, работавших с научной фантастикой. Почему?

— Вы знаете, сколько у нас в Штатах людей похищают инопланетяне? Поезжайте в Канзас, поднимите голову: там же небо — не видно краев! Мы-то здесь, в Нью-Йорке, обычно неба не видим. Но в Небраске, в Аризоне, в Нью-Мексико — там же одно небо! Со спектаклем «1000 самолетов на крыше» — это как раз про людей, похищенных инопланетянами, — мы прокатились по стране, сыграли 125 представлений. И после каждого — поверьте, каждого — ко мне подходили люди и говорили: «Это про меня! А та женщина на сцене — это моя мать! Я ее спас!» Я поначалу не знал, что и думать. Теперь мы с драматургом Дэвидом Хвангом собираемся делать сиквел.

— Ну и, наконец, кино. Вся ваша карьера связана с ним.

— Не вся! Только начиная с Годфри, с 1978 года. Первые 12 лет не было никакого кино. С тех пор я написал музыку, кажется, к 12 фильмам.

— Многие композиторы говорят, что занимаются кино исключительно ради денег.

— Кино для меня — это особая форма музыки, где встречаются живое исполнение и запись. Играя саундтреки перед экраном, я пытаюсь соединить эти две формы. Вторая причина — размеры аудитории. Когда «Койяанискаци» показывали впервые по телевизору, Годфри позвонил мне и сказал: «Знаешь, сколько человек смотрят нас сейчас одновременно? Три миллиона!» Да за всю мою жизнь все мои оперы вместе взятые не видело столько народа! «Часы» посмотрело, наверное, 12 миллионов человек!

— Ваш ассистент сказал, что вы и сейчас работаете над новым саундтреком.

— Это фильм молодого режиссера, Дэвида Гордона Грина. Его третий фильм, очень непростая вещь. Потом у меня еще один фильм, потом сочинение для Олимпиады в Афинах — я работаю с шестью другими композиторами со всего мира, потом еще один фильм, потом — фортепианный концерт.

— Как далеко вперед все у вас расписано?

— До 2005 года. А после этого я бы хотел писать больше для фортепиано, я люблю это, ну и кино тоже. А все остальное надо бы бросить — может, тогда я, наконец, найду свой звук? Шесть струнных квартетов, восемь симфоний, двадцать опер! Боже мой! Но с другой стороны, какие люди — Боб Уилсон, Мартин Скорсезе — разве от работы с ними можно отказаться?! Вы и сами все понимаете.