В эпоху файлообменных сетей классический жанр ретроспективы – причуда, винтаж, почти понт. Адресная аудитория ясна, но вызывает у людей здравомыслящих и основательных априорную брезгливость: снобствующие эстеты, утратившие время фрики и одухотворенные богемные разгильдяи. Всё это не имеет никакого отношения к открывшейся вчера в киноцентре «Родина» ретроспективе фильмов нуар «Другая сторона Голливуда».

Самый здравомыслящий человек, который придет туда и не ощутит себя – пусть лишь на время сеанса и следующий час послевкусия – ни снобом, ни фриком, ни разгильдяем, – иначе говоря, не влюбится всей душой в черно-белое пленочное изображение на большом экране и не пожалеет от всей души о том, что таких сеансов в нынешнюю эпоху уже почти не бывает, – этот человек, по-видимому, неизлечимо слеп. У него катаракта души. Ну, а тому, кто лишь пожмет плечами и заранее решит вовсе туда не ходить, пожалуй, сюда, в раздел «Кино», может больше не заглядывать. Без обид. Просто ему это, по-видимому, совсем-совсем не нужно. Ну, не его это.

Дело тут не только в том, что подлинное кино – это проекция с пленки на большой экран: залы, слава богу, и так не пустуют. Дело в том, что почему-то именно те режиссеры, которые в 1940-х и в начале 50-х годов работали в жанре нуар, подчас улавливали суть и обаяние кинематографа едва ли не точнее, чем кто бы то ни было за всю историю этого искусства. Разумных объяснений этому не сыскать. Бывали в истории кино эпохи побогаче шедеврами; бывали и режиссеры подаровитее, и фильмы помощнее… Вот необходимее – не было. Тот, кто не видел «Персону» Бергмана, вероятно, просто не любит Бергмана; обидно, но не страшно. Тот, кто не видел «Набережную туманов» Карне, может быть, просто не выносит манерного французского трагизма; бывает. Но тот, кто не видел «Мальтийского сокола» или «Асфальтовые джунгли» (вряд ли стоящих вровень с «Персоной» и «Набережной туманов»), – не знает, что такое кино. И не узнает, пока не увидит.

Разумных объяснений этому не сыскать. Жанр нуара – не просто краеугольный камень в образовании любого синефила; это еще и камень преткновения для любого киноведа. Вот уже полвека наука о кино бьется над этим феноменом, однажды внезапно возникшим посреди Голливуда и за полтора десятилетия породившим несколько сотен картин, – но не может окончательно решить даже, жанр ли это, стиль или школа. К началу нынешней ретроспективы журнал «Сеанс» сделал роскошный подарок всем любителям и знатокам нуара, впервые опубликовав у себя на сайте русский перевод классической статьи Пола Шрейдера, одного из лучших американских киноведов (а также, по совместительству, сценариста «Таксиста» и режиссера «Мисимы»); Шрейдер исключительно точно перечисляет все «номенклатурные» трудности, стоящие перед его коллегами, но как только дело доходит до «положительного определения» нуара, сам становится многословен и неуверен. Что, впрочем, не умаляет ценности его текста. Пожалуй, даже напротив.

Нуар – более настроение, нежели сюжетная схема, и более мировоззрение, нежели система приемов. Не детектив, не триллер, не психодрама – притча о сумерках человечности. О борьбе со злом, которую ведут те, кто смертельно устал и от зла, и от добра. О судьбе, которая является своим избранникам то запахом жимолости, то нелепо-роскошным особняком на окраине города, то нежданным дождем на обочине шоссе. О том, из чего сделаны сны, страхи и поцелуи. О жизни тех, для кого однажды, после многих лет апатии и повседневной летаргии, вдруг вновь почувствовать вкус жизни – всё равно что услышать тревожную сирену. Которая никого не предупредит и не спасет. Просто так мир прощается с теми немногими, последними, кто его достоин. Когда в начале «Мальтийского сокола» убивают одного из второстепенных героев, – ночью, неожиданно, неведомо почему, – его тело стремительно скатывается по темному земляному склону. И вздымает за собой легкую, прозрачную, светящуюся белую пыль. Зачем это? О чем это? И откуда среди ночи вообще взялся этот свет?.. Но вот эта призрачная дорожка светящейся пыли – последнее «прости» ненужному герою, – и есть фильм нуар. Неформулируемый; немотивированный; неотменимый. Чтобы увидеть эту пыль, фильм дóлжно смотреть на большом экране. Недаром одна из самых трагических, невыносимых фраз в истории кино – финальная фраза Глории Свенсон из «Сансет-бульвара»: «Я готова к крупному плану, мистер де Милль». После чего следует ее крупный план. И чем он крупнее увиден зрителем, тем смертельней он рвет ему душу. А иного смысла, кроме этого, – смертельного, – искусством не предусмотрено.

Нуар – жанр-ублюдок: он родился там, где его не ждали, он был нежеланным и лишним, его загоняли в гетто поточной низкобюджетной продукции, в каморку для прислуги, – а он рос не по дням и побивал своих признанных братьев-соперников. «Золотой век» Голливуда в 1930-е годы определялся безграничным могуществом больших студий, на которых был установлен культ высокоморального развлечения, – но большие студии худо-бедно просуществовали до середины 1960-х, а «золотой век» кончился с выходом «Мальтийского сокола». На фоне мрачных, софистических, жестоких фильмов нуар гениальные па Фреда Астера и виртуозные ужимки Кэри Гранта в одночасье стали выглядеть пусто, цветасто и постыдно, – стоило лишь двум законченным алкоголикам с десятилетним стажем, Хамфри Богарту и Мэри Астор, завести речь о любви, мечтах, истине и смерти. Тоска и безнадежность, пронизывавшие нуар, разрушили беломраморное здание классического Голливуда.

Разумеется, история кино на том не кончилась. Отчаяние нуара было вскоре многажды превзойдено Бергманом, Бертолуччи и Фасбиндером. Магия светящейся пыли и пряной жимолости – наивный рукотворный лепет рядом с вселенской магией Кубрика или Джексона. Но о том, что такое магия отчаяния и почему одно неотделимо от другого, знали, пожалуй, лишь режиссеры нуара. Великое искусство похоронного звона, неслышное лишь тому, по ком звонит колокол.

Алексей Гусев